Dünyanın dört bir yanına dağılmış bir halk olan Çingenelerin [1] elbette bir geçmişi var; ancak arşivler tarandığında nereden geldikleri, neden göç ettikleri, dilleri, inanışları, kültürleri hakkında çok fazla kaynağa rastlanmadığı ve rastlanan kaynaklar da kendileri tarafından yazılan belgeler olmadığı için -çoğunluk Arap, İran, Bizans belgeleri- karşımıza “tarihsiz” bir toplum olarak çıkmaktalar.

Eskiden göçebe bir hayat sürmeleri, daha çok müzisyenlik ve el sanatları (zanaatkârlık) yoluyla geçimlerini sağlamaları, Çingenelerin karakteristik özelliklerinden. Zanaatkârlığı, esnaflık olarak nitelendiren Çingenelere göre, kalaycı, sepetçi, elekçi, demirci, pazarcı, çiçekçi, bohçacı... Çingeneler de “esnaf” olduğu gibi, müzisyenler de “esnaf” Çingene kategorisinde.

Bugün, “çadır Çingenesi” olarak da adlandırılıp göçebe olanların yanı sıra, çoğunluğu yerleşik bir hayat sürdüren ve sepetçilik, demircilik, kalaycılık, bohçacılık, çiçekçilik... gibi meslekleri bu yerleşik hayatın içinden devam ettiren Çingeneler de var. Fakat yerleşik hayata rağmen, hemen hemen dünyanın her yerinde, yaşadıkları toplumun dışına itildikleri de bir gerçek. Yaşadıkları sosyo-ekonomik koşullar kadar, Çingenelere yönelik önyargılar, aşağılamalar, ayrımcılıklar da başlı başına bir araştırma konusu.

Bu yazının konusu ise, yazının başlığından da anlayacağınız gibi, Çingeneler ve müzik... Çingeneler ve müzik denince de aklımıza, bu alanda birbiri ardınca çıkan Roman müziği albümlerinin yanı sıra, Melih Duygulu'nun, Pan Yayınları'ndan çıkan ve yazarın “Edirneli klarnetçi Deli Selim'in aziz hatırasına” ithaf ettiği, Türkiye'de Çingene Müziği / Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü adlı kitabı geliveriyor.

Melih Duygulu, Anadolu ve Trakya'daki müzikler üzerine yaptığı alan araştırmaları ve bunların sonucunda hazırladığı kitaplarla; Arşiv Serisi adı altında topladığı ve Kalan Müzik etiketiyle yayımladığı CD çalışmalarıyla tanıdığımız bir araştırmacı, müzisyen ve bir öğretim görevlisi. Duygulu, Türkiye'de Çingene Müziği / Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü adlı kitabı için, Türkiye'de Çingene Müziği' üst başlığının kapsamını sınırlayarak, ülkenin yalnızca batısında yaşayan “Romanlar”ın müzik kültürlerini ele almakla yetindiğini; bu çalışmanın, Türkiye'deki Çingene müziği konusuna ancak bir giriş niteliği taşıyabileceğini söylüyor. Bu niteliği taşımakla birlikte, adı geçen kitabın, Çingene kültürü ve müziği alanında önemli bir adım olduğunu söylemek, yanlış olmayacak.

Kitap, temel olarak, üç bölümden oluşuyor: 1. Türkiye'de Çingeneler ve Çingene Kültürü: İsim, Tarihsel Arka Plan ve Köken (sosyal yapı, Türkiye'de Çingene kültürü, dil, din, evlilik, düğün, eğlence..) 2. Teknik Özellikler, Çingenelerde Müzik Repertuvarı (şarkılarda dil, köken, kurgu; biçim, anlam, tema; Çingeneler ve kanto, arabesk; kullanılan çalgılar, ses ve çalgı icrasında teknik, tavır; çingene müzisyenler arasında kullanılan bazı müzikal terimler...) 3. Ezgi Örnekleri (şarkı sözleri, notalar...)

Gerçekten de tüm bu bölümler, -bu topluluğu araştırmak için özel derleme gezileri düzenlemiş, Çingene mahallelerine, Çingene obalarına ve çadırlarına girmeyi başarmış; çok sayıda ezgi derlemiş ve Çingene kültürünün diğer konuları üzerinde de araştırmalarda bulunmuş olan- yazarının da belirttiği gibi, daha çok Batı grubu Romanlarına dair veriler sunuyor; ama bunun yanında Çingene kültürüne dair de önemli bilgiler arz eder nitelikte.

Türkiye'nin batısında yaşayan Çingenelerin, kendilerini Roman olarak tanımlama isteğinden ötürü, Roman ibaresini kullanan Melih Duygulu'ya göre; Güneydoğu Anadolu'da yerli halkın Çingene dediği halk, kendine “Biz Mutrıp'ız.” derken; Doğu ve Kuzeydoğu Anadolu'da, “Biz, Poşa'yız.” ; Orta Anadolu'da da, “Biz, Abdal'ız”. demekte.

Bulundukları toplulukların dil, din ve geleneğine kolaylıkla uyum sağlayan Çingenelerin müziklerindeki en önemli özellik de, yaşadıkları bölgenin karakterine hemen uyum sağlayabilmeleri, oranın müziği ile kendi müzikal anlayışlarını kaynaştırabilmeleri. Yöresel müzikleri icra ederlerken Çingenece şarkı söyleme geleneği ise, daha çok Trakya ve Marmara Çingeneleri arasında görülen bir durum. Yazara göre, Orta Anadolu'da ya da Doğu'da yaşayan Çingeneler, yöresel üslûplarla bütünleşme halindeler; yani, yörenin müzisyenleri haline gelmiş durumdalar. Halbuki Batı'dakiler, bu bölgenin müzikal tavırlarını almakla birlikte, kendilerine özgü olanı, mevcut üst kültürün parametreleri içinden de olsa, kendilerine özgü biçimde yorumlayıp icra edebiliyorlar.

Duygulu, Batı grubu Çingenelerini, müzikal uygulama alanları olarak birbirinden farklı iki ana bölgeye ayrıyor: 1. Kıyı ve İç Ege. 2. Marmara ve Kuzey Ege. Kıyı ve İç Ege repertuvarına daha çok zeybek havaları hakimken, Marmara ve Kuzey Ege'de ise, daha çok karşılama ve horalar icra ediliyor. Kitapta, bu bölgenin müziğine yönelik, Marmara ve Kuzey Ege'de yaşayan Roman müzisyenler arasındaki repertuvarın/icra tavırlarının diğer yörelerdeki Çingene müzisyenler arasında yegâne ortak payda konumunda olduğu ve tüm bu coğrafyada yaşayan Çingenelerin müziğini, bir sentez bütünlüğü içinde, aslolarak bu bölgenin yansıttığı değerlendirmesi, kitaptaki önemli tespitlerden biri olarak karşımıza çıkıyor.

Çingeneler ve Müzik Toplulukları

Çingenelerden oluşan müzik toplulukları, kitapta beş ana grupta değerlendirilmekte: İnce Saz Takımları, Davul-Zurna Takımları, Caz Takımları, Konser-Stüdyo Takımları ve Kadın Müzisyenler.

Davul-zurna ile oluşan takımlar, yavaş yavaş ortadan kalkarken “ince saz” takımlarında icracı olmak son derece itibarlı. Yaklaşık 15-20 yıldan bu yana, “bateri, org, gitar, saksofon” gibi enstrümanların da eklendiği ve Roman havalarının yanında, popüler şarkıları ya da arabesk şarkıları da çalan topluluklara, “caz takımı” deniyor. 1910'lu ve '20'li yıllarda, az sayıda Çingene müzisyenin oluşturduğu ve her tür müziğe eşlik eder nitelikteki “saz heyetleri”nde çalan Çingene müzisyenlerin sayısı, geçen yıllarla birlikte giderek artar. Yüzyılın başında kayıt teknolojisinin gelişmesiyle birlikte, müzik, bir başka boyuta, “stüdyo” ortamına taşınır ki, stüdyo müzisyenliğinin, sektör içindeki Çingene müzisyenler açısından konumu ve önemi büyüktür.

Kadın müzisyenler grubunda ise, “dömbelekçiler” ya da “devriyeci/sıracı” [2] olarak bilinen kadın müzisyenler yer almakta. Kitapta, dömbelekçilerin repertuvarının, bulundukları yörenin şarkılarıyla sınırlı olduğu; ama devriyeci kadın müzisyenlerin, “keman, ud, cümbüş, zilli def” gibi enstrümanları da kullanabilen, şarkı söyleyip dans edebilen kadınlar oldukları ifade ediliyor.

Batı Romanlarının, kendilerini en yakın hissettikleri müzikal alanlar: Rumeli türküleri, fasıllar, kanto ve arabesk. Bu dört alanın ardından, karşılamalar, horalar, zeybekler ve Orta Anadolu oyun havaları en çok icra edilen müziklerin başında geliyor. Çingeneler arasında bilinen oyun havaları ise, genellikle bir mesleğin adıyla anılıyor. “Kalaycı Romanı, Sepetçi Romanı” gibi… ve aslında ezgiler, birbirine çok benziyor. Kendi sözsüz müziklerine “Roman havası” , “Çingene havası” ya da “kerizci havası” adını verip, sözlü eserler için ise şarkı ifadesini kullanıyorlar.

Şarkı Sözleri

Şarkı sözlerinde, temaların birbirinden kopuk ve sözlerin vezin bakımından bozuk olduğu göze çarpıyor. Çoğu zaman basit ifade kalıplarının yan yana getirilmesiyle oluşturulan her türlü söz, müziğe uyduğu oranda, şarkı halini alabiliyor. Bu tür bir anlayış söz konusu olunca, şarkı sözlerinde, birkaç kuşak öncesinin tarihine veya geleneğine dair herhangi bir iz sürmek mümkün olamamakta. Mesela, bugüne kadarki hiçbir Çingenece şarkıda, haklarında rivayet edilen “Hindistan'dan büyük göç”e dair hiçbir iz yok! Hatta, göçebelik ile ilgili herhangi bir temaya dahi rastlamak mümkün değil!

Şarkılardaki bentler ve nakaratların uzunluğu müzisyenden müzisyene değişebiliyor. Çünkü Çingeneler arasında, şarkıların ezgisel yapısına olduğu kadar sözlerine ve biçimine de müdahale edilebiliyor. Kıta ve nakaratlardaki sözler, değiştirilebilmekte ki bu değişimlerin nedenleri, kitapta şöyle açıklanıyor: Değişen yerler, çoğunlukla o anki icrada yer alan müzisyenlere ait isimler ya da lakaplardır. Müzisyenler değiştiği için, sözcükler de değişmektedir. Bir başka neden de, Çingene şarkılarında sıkça yer verilen müstehcen ifadelerdir. Müstehcen kelimelerin kullanıldığı yerlere denk gelen bölümler, müzisyenden müzisyene farklı sözcükler ikâme edilerek kullanılabilmekte ya da buralarda melodi çeşitlemeleri yapılmaktadır.

Çingene şarkılarındaki kıta ve nakaratlar arasında, lisan farklılıkları da söz konusu. Türkçe başlayan bir şarkının nakaratı Çingenece olabildiği gibi, Çingenece başlayan bir şarkının arasına Türkçe sözler de eklenebiliyor: “Kalksana Mari Dudu, kalksana/Sipaliyi çoran edip naşlasana…” Şarkılardaki argo ifadeler ve bol küfürlü anlatım biçimleri, elbette Çingene olmayanlar tarafından beğenilmez ve aşağılanır, diyor yazar ve bu meseleye Çingene kültürünün değerler sistemi içinden bakılması gerektiğini de vurguluyor.

Son 20 yıllık sürece baktığımızda, Çingene yaşamını betimleyen, Çingenelerin yaşama bakışlarını ve genel karakterlerini yansıtan şarkılar yazıldığını görmekteyiz. Son dönemde, Roman kimliğini de dile getiren şarkılar duyulmakla birlikte, işlenen temaların önde gelenlerinin, aşk, para ve geçim sıkıntısı olduğu açık. Ve bu şarkıların çoğu, “düğün/eğlence şarkıları” olarak icra ediliyor:
“Maşa satarım, sipsi satarım/Zilleri takarım, göbek atarım/Gacıma da sarılıp yatınca/Mahalleliye çalım satarım/Üfleye üfleye mum söndü/Aman başım, vay başım/Aman başım bir döndü/Gece çalışır gündüz yatarım/Yatak içinde keyif çatarım/Kuruyu da fırına verince/Neşelenip göbek atarım”

Çingene müziği repertuvarında, Çingenelerin “kimlik betimlemeleri” ya da “Roman tanımlamaları” yaptıkları şarkıların sayıca az olmakla birlikte, son yıllarda arttığını yukarıda belirtmiştik. Kitap, bunların arasında, Roman kimliğini yansıtan asıl unsurların “içki, eğlence, dans” olduğunun altını çiziyor. Oradan oraya göç, toplumda hor görülme,sosyal güvencesizlik, sağlık sorunları, yoksulluk Çingeneleri elbette canından bezdirmiştir; ancak Melih Duygulu'nun da belirttiği gibi, Çingene kültürü ve felsefesinde, bu türden olgulara, şarkılarda yer verilmez. Bunlara üzülmek yerine, yaşamanın keyfini çıkarmak gerekir:
“Düğün dernek ederler/Etsiz yemek yemezler/Romanlar böyledirler/Çalgısız yaşayamaz ölürler/İlle de Roman olsun/İster çamurdan olsun/O da Allah kuludur /Her kim olursa olsun”

İçki alışkanlıkları, yaşamlarının adeta bir parçasıdır. Rakı, şarap yanında diğer uyuşturucular da en az bunlar kadar tüketilir ve şarkılarında bu temalara da rastlanır:
“Gogocular gogo yapar/Aç karnına çalım satar/Çalımına kimler bakar/Akşam olur, habesan yatar/Aman gogocu gogocu/Çalımına dayanayım gogocu…”

Birtakım iş kolları, meslekler, uğraş alanları da şarkılarına yansımış durumda:
“Bohçaya giderim satamam satamam/Kendime bir ev alamam alamam/Bir demedim mi, iki demedim mi/Bu düğümü çözemedim…”
“Limoncu derler adıma adıma/Kimse de varamaz yanıma/Ayılana gazoz bayılana limon…”

Romantizm anlayışları da kendilerine özgü. Örneğin sevgili; kıymetli ve sevimli bir hayvanla özdeşleştirilebilir. Mesela, inek yavrusuna, yani “dana”ya benzetilebilir:
“A be dana, dana dana/Esmer dana sarışın dana/Gel gel bana, oyna oyna bana, çal çal bana dana/Al o kızı bana /İstiyorum ana/Al o kızı bana /İstiyorum ana…”

Çingeneler arasında, “atışma” şarkıları da diyebileceğimiz türden şarkılar, artık günümüzde pek kalmasa da, halen mevcut, diyor yazar. Bu tür şarkılarda, kompozisyon, basit bir tema üzerinden kuruluyor. Şarkı, karı-koca ya da karşılıklı gruplar arasındaki söz tekrarları esasına dayanıyor:
“KADIN:Aralıktan aralıktan/Kocam gelir çalışmaktan/Kocam bana kestirecek/Camdaki şalvarlıktan
KOCA:Aralıktan aralıktan/Geldim karıcım çalışmaktan/Karıma da kestirecem /O kırmızı şalvarlıktan…”

Ünlemelerin Önemi

Çingene şarkılarının icraları sırasında, anlamlı ya da anlamsız çeşitli ünlemeler söylenmesi de bir gelenek. Bu ünlemeler:

Ritmik ünlemeler ya da terennümler iki şekilde uygulanabilmekte: Birincisi; mısra başında, sonunda ya da ortasındaki bir sözü ya da söz grubunu ritmik ünleme şeklinde vurgulamak. İkincisi; şarkının belli bir bölümünde, ritme bağlı kalarak sözlere, “Aman”, “Dey dey dey”, “ley ley ley”, “Salla”, “Kayna”, “Çek çek çek” “Çat çat çat”, “Aman evladım”, “Göbek göbek”, “Yandan yandan”, “Dari şiktak dari”, “Aman efendi”… gibi ifadelerle ritmik olarak eşlik etmek.

Çingeneler ve Kanto

Latince, “cantus”, İtalyanca, “canto” kelimelerinden gelen kanto; keman, klarinet, bateri, trombon, trampet gibi Batılı enstrümanlar ve Batılı şarkı söyleme teknikleriyle birlikte, melodisinde tamamen yerli unsurları kullanmış bir müzik türü. Kantoların, İstanbul'daki orta sınıf halkın yerelle bağ kurmada bir araç olduğunu söyleyen Melih Duygulu, kanto repertuvarına damgasını vuran Çingene Kantolarına değinmeden geçmemiş.

Özellikle müzisyen Çingeneler için, potansiyel müşteri kitlesinin en verimli olduğu kesim kentlerdedir. Kanto da, Osmanlı İmparatorluğunun son dönemlerinde Batı kültürünün etkisi altında kentlerde oluşturulmuş bir müzikal türdür. Çingeneler kent kültürüne yabancı topluluklar olmadıkları için ve dahası, Osmanlı döneminden bu yana, popüler müzik kültürünün bir parçası oldukları için, Duygulu'ya göre Çingenelerin, kantolara eklemlenmesi şaşırtıcı değildir.

Kantocu şarkıcıların, seslerini kullanırken ortaya çıkan detaylar, Çingene şarkıcılarda görülen üslûplar ile benzerlikler gösterir. İşveli, edalı vurgularla örülü ağdalı okuyuş, kanto icrasında görülen temel bir özellik. Bol glisandolu söyleyişler ve ölçü sonlarındaki hecelerde yer alan çığlık edası neredeyse tüm kantoların vazgeçilmezidir. Şarkı sözlerinde kolay anlaşılan, sıradan temaların kullanıldığı kantolar, Çingene repertuvarı ile bu niteliği açısından örtüşürken, Çingene müziğinin sadece sözel öğelerinden değil, müzikal unsurlarından da etkilenmiş. Çingene müziğindeki ritim, üslûp, form gibi özellikleri kantolarda da görmek mümkün, diyen yazar, kanto ile Çingene müziği arasındaki bu tür ortaklıklara dikkati çekiyor. Ve aslında bugüne kadar kanto müziğindeki etkileri ile daha çok vurgu alan Ermeni, Rum tiyatrocu ve müzisyenlerin ya da Levanten kültürünün yanı sıra, Çingenelerin bu müziğe etkisine ve sunduğu katkılara da kapı aralıyor.

Kanto müziğinde Çingene müzisyenlerin sayısı azımsanmayacak bir düzeyde iken, bilinen Çingene şarkıcılarının sayısı ise yok denecek kadar az. Çingene kantolarının en meşhur icracıları arasında dönemin meşhur kantocularından Peruz Hanım, Şamram Hanım ve Gülistan Hanım yer alıyor.

Yazar Melih Duygulu'ya göre, kantolarla ortaya konan yeni şehirli müziğin günümüze kadar uzanan daha karmaşık türü, “arabesk” adıyla varlığını sürdürecektir. Sözlerdeki anlatımın basitliği; müzikal yapıdaki özgürlük; sektörel bir yanının olması ile kantolar için, kitapta “erken dönem arabesk” denmesi, ilgi çekici bir başka tespit olarak karşımıza çıkmakta.

Çingeneler ve Arabesk

Türkiye'deki modernleşme hareketlerinin ve bunun sonrasında oluşan kentleşme sürecinin ürünü biçiminde ele alınan arabesk, şehre özgüdür ve ülkedeki müzik gelenekleriyle sıkı bağlar kurmakla beraber, modern toplumsal koşulların da yarattığı yeni bir müziktir.

1960'li ve '70'li yıllarda arabesk müzik ile tanışan toplumun, bu müziğe yoğun bir ilgi gösterdiği bilinmektedir. İlk zamanlar, dinleyici kitlesi, köyden kente göçen topluluklar iken, arabesk, toplumsal koşulların getirdiği bir ürün olarak daha geniş bir kitle tarafından da kucaklanmıştır. Giderek artan dinleyici kitlenin taleplerini karşılayacak daha geniş bir müzisyen kadro ihtiyacı doğmuştur. Zira arabesk müzikte, bağlama gibi kırsalın sesini yansıtan çalgıların yanı sıra, keman, klarnet, kanun, ud, bas ve darbuka daima olagelmiştir. Bu çalgıların ustaları da, kentin kenar mahallelerinde yaşayan Çingene müzisyenlerdir.

Çingene müzisyenlerin, şehirlerde popüler müzikler icra etmeleri daima karşılaşılan bir durumdur. Bu icralar, daha çok canlı müzik icraları biçiminde olmuş ve mekânsal ayrım yapılmaksızın oluşturulmuştur. Duygulu'ya göre, Çingene müzisyenlerin, daha önceleri klâsik sanat müziği tabir edilen şarkıları icra etmeleri, bu müziklerle yapısal benzerlikler içeren arabeske geçiş sürecini hızlandırmış ve kolaylaştırmıştır. Çingene müzisyenler, o dönemde popüler olan bu müziğe öylesine yakınlaşmışlardır ki, bu yeni müzik onlar için yeni bir hem kendilerini ifade aracı hem de ekmek kapısı anlamına gelmiştir.

Gerek halk müziğinde gerek 'Türk sanat müziği' tabir edilen müzikte yörelere ya da makamlara özgü değişiklikler görülse de, belli bir ritim, tavır, melodi seyir özellikleri ve belli kalıplar vardır. Oysa arabesk müziğin yapısal karakteri, zengin çalgı pasajlarıyla her türlü yeniliğe açıktır ve Çingene müzisyenler açısından bulunmaz bir nimettir. Zira Çingene müziğinin temel kurgusu, ritimli pasaj ve melodik örgü + serbest gezinti + ritimli pasaj ve melodik örgü biçimindedir. Arabesk müziğin serbestlik ortamı ve özgürlüklere cevap veren yapısı, Melih Duygulu'nun hazırladığı kitapta, Çingenelerin bu müziğe yakınlaşıp zaman içinde de kaynaşmalarına hizmet eden temel unsurlar arasında gösterilmekte. Ayrıca yazar, müzikal bağlamda arabeske bu denli yakın olan Çingene müzisyenlerin, arabeskin sözlü manâsı ile ne denli yakınlık kurabildikleri noktasına da değinmiş ve arabesk müzikteki acı, elem, keder gibi unsurların, Çingene yaşamının ve Çingene müziğinin de ayrılmaz parçaları olduğunu belirtmiştir.

Yazara göre, Çingene bestecilerle özdeşleşmiş bir arabesk olgusundan söz edilemez; ancak, arabesk müziğin üretim sürecindeki bir besteci, söz ve ezgisel akışı tespit ettikten sonra, orkestra partilerini, çalgısal eşlikleri ve armonileme işlemlerini bir başka müzisyene yaptırabilir. İşte konser ve stüdyo müzisyenliğinde usta olan Çingene müzisyenler, bu noktada devreye girerler ve bu müziğin şekillenmesine önemli katkılar sunarlar.

Müzikal Yapı

Çingene şarkılarındaki müzikal yapı; ezgilerin kurguları, makamın sağladığı olanaklar ve ritmin belirlediği eksen üzerinden kurgulanır ve eserin bütünündeki sesler, tanıdık olmakla birlikte, net sesler değildir. Yani eserin notalarının tümünde düz, net diyapozon sesleri değil, bir sarhoşun yalpalamalarını andırır esnemelerle dolu sesler vardır. Ancak bu tür esnemeler, ezginin temel yörüngesinden çıkılacağı anlamına da gelmez.

Çingene şarkılarını oluşturan ezgiler, genellikle bir oktavı geçmeyen ses genişliğine sahiptir ve şarkıların ses örgüsü, geleneksel makamların dizileri ve seyir karakteri ile uyumludur. Kullanılan makamlar, hicaz, nikriz, karcığar, uşşak, buselik, segah, saba makamları olmakla birlikte, şarkı icralarındaki yorumlar, daha çok bu makamların genel karakterlerini anımsatacak “çeşni”ler niteliğindedir.

Duygulu'nun, Türkiye'de Çingene Müziği / Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü adlı kitabında, hicaz makamı, Çingene şarkılarının temel makamı olarak karşımıza çıkar. Hicaz'ın kendisi kadar, uzzâl ya da hümayun makamları ya da hicaz öğesi içeren diğer makamlar, ses örgüsü içinde sık duyulan makamlardan. Duygulu'ya göre, hicaz, hem “mikro-tonal” sistemde hem de “tampere” sistemde icrası kolay bir makamdır. Hicaz makamının hüzünlü yapısı yanında, hicaz makamı ile örülü eserler, uygun bir seyir ve ritim eşliğinde icra edilirse eser, “neşeli” bir karaktere de bürünebilir. Dolayısıyla, hicaz, Çingene ruhunun tüm özelliklerini bünyesinde barındıran bir makamdır ve Çingene müziğinde bu makama yönelik özel bir ilgi ve yatkınlık söz konusudur

Çingenelerin kendi müziklerinde hicaz makamını kullanmaları ya da diğer makamların aralarında hicaz çeşniler yapmaları, Çingene olmayan müzisyenler tarafından da fark edilmiş ve Çingene şarkılarına öykünerek yaptıkları bestelerinde, hicaz çeşnisini ezgilerin pek çok yerine serpiştirerek kullanmışlardır. Böylelikle Çingene müziğinin karakterine daha çok yaklaşmışlardır.

Çingenelerin müziklerinde, müziğin temel iki yapı taşı olan melodi ve ritmin özgün biçimde kullanıldığı bir gerçektir ve Çingene şarkıları 9 süreli usûlün 2+2+2+3 karakteriyle o kadar özdeşleşmiştir ki, bu kalıp, literatüre de “Roman ritmi” olarak girmiştir.

9 süreli usûlün farklı düzüm şekilleri de vardır ki, Ege zeybek lerinde görülen 3+2+2+2 kalıbı, Çingeneler tarafından sıkça kullanılan kalıplardan. 9 süreli Çingene ritimlerinin en yaygını, “tulum” ritimleri. “gordel ” ya da “ pancar ” olarak adlandırılan diğer ritimler de 9 süreli ritimlerden. 9 süreli bir başka ritim, “ ağır Roman ” adıyla anılıyor. Daha çok Marmara bölgesi ile Ege'nin kuzey kesimlerinde yaygın olarak kullanılan bu usûldeki “ağır” sözcüğü, yalnızca tempo bakımından diğerlerinden düşük çalınacağı anlamına gelmemekte; aynı zamanda iç ritim örgüsü bakımından da farklılıklar göstermekte. “karşılama” ların usûl yapısı, Roman ritimleriyle aynı karakteri taşıyor. Özellikle Edirne, Kırklareli, Tekirdağ bölgelerinin meşhuru olan karşılama havalarında, Çingene müziğinin ritmik karakterleri kullanılmakta. “ Çiftetelli” ise Çingeneler arasındaki özel repertuvarın en önemli şarkılarındandır. Çiftetellinin, Çingeneler tarafından icra edilen pek çok farklı türünün bulunması bu kültür içindeki önemine işaret. İstanbul Çingeneleri, 2 ya da 4 süreli düz ritmik vuruşlar şeklinde karşımıza çıkan ritimlere “ karaçi” adını da vermekteler.

Çingene Müzisyenlerin Kullandıkları Çalgılar

Güncel/kitlesel müzik zevkleri doğrultusunda değişen çalgı kullanımlarında Çingene müzisyen için sınır olmadığı açık. Dolayısıyla Çingenelerin kullandıkları çalgılar, dönemlere göre değişen farklılıklar gösteriyor. Bu kitabı, Çingene müziğinde geçmişten günümüze hangi çalgıların kullanıldığını, zaman içinde değişen enstrüman tercihlerinin nedenlerini ve icra tekniklerini merak edenler için de önermek mümkün. Çeşde, çöğür, rebab, nahura, santur, çeng gibi enstrümanlarla bu kitapta ilk kez karşılaşabilirsiniz.

Mesela, vurmalıların en yaygını davul . Ege ve Trakya'da zurna ile ikili oluşturan davulun sayısı, zurna sayısına bağlı olarak artabiliyor. Darbuka ve dümbelek ise, “ince saz” takımının ritim aletleri olmuşlar. Bakır ve pirinç gibi madenlerle, üstü sırlı topraktan yapılan çömlek darbukaların yerini, bugün alüminyum pik dökümden yapılan darbukalar almış. Darbukalara plastik film (cam deri) gerilmesi de son yıllara özgü.

Çingene müzisyenlerin darbuka icralarında karşımıza çıkan teknikler arasında biri var ki, bu çalış tarzında 20-25 cm uzunluğunda bir çubuk kullanılıyor. Bu icra tarzı, ciddi bir ustalık gösterisi ve Çingene olmayanların (Baroların ve Gacoların [3] ) çubuk darbukada ustalık sergilemeleri neredeyse imkânsız. Çingene müzisyenler için çubuk darbuka çalabilmek çok ciddi bir meziyet. Çubuk darbuka icrasında öylesine yüksek bir ses çıkıyor ki, çubuk darbuka ya çok geniş meydanlı halk konserlerinde ya da konserlerin “perkusyon-davul sololu dinleme havaları” bölümünde çalınıyor.

Def, en fazla benimsenen vurmalı çalgılardan. Elekçi Çingenelerin kalbur kasnağından yaptıkları defler pek makbul. Def, Çanakkale'den, Muğla ve Antalya'ya kadar uzanan bir yörede, özellikle Çingene kadınlar tarafından zilli ve zilsiz olarak çalınmakta. Çingenelerin vurmalı çalgılar ailesinde, çiftenara ya da nakkare adıyla anılan bir çalgının yanı sıra zil, zilli maşa ya da çalpara adı verilen vurmalılar da mevcut; ama bugün bunlara pek rastlanmamakta..

Çingenelerin icrada en yüksek seviyeye çıktıkları nefesli çalgı, zurna dır. Ege ve Trakya'da, “kaba” tabir edilen büyük boy zurnalar da kullanılır. Eski dönemlerin üflemeli/nefesli sazlarından zurnanın yerini 70-80 yıldan bu yana klarnet in aldığı görülmekle birlikte bugün ise klarnetin yerini, saksofon veya trompet gibi üflemeliler alacak gibi…

Bugün çingeneler arasında sıklıkla kullanılan telli çalgılar, kitapta sırasıyla, cümbüş, ud ve kanun olarak verilmiş . Cümbüş, gür sesi ile, ince saz takımlarında iki işlevi yerine getiriyor: Ezgiyi çalmak ve mızrapla bütün teller taranarak ritmik kalıbı sürekli tekrarlamak. Cümbüş, çoğunlukla, şarkı okuyucu Çingeneler tarafından tercih ediliyor. Müzisyen, şarkısını okurken mızrapla tüm telleri sıyırarak, ritmik kalıplarla vurgular yapıyor ki, buna “ritim atmak” ya da “ritme dem tutmak” adı verilmekte. Ud, boğuk sesi ve düşük volümü ile, bugün pek rağbet görmezken, keman ve viyola da, yaygın olarak kullanılan enstrümanlardan. Neticede hangi çalgıyı çalarlarsa çalsınlar, Çingene müzisyenin bunu kendi ıslûbuyla örtüştürdüğü de bir gerçek!

Melih Duygulu'nun, Türkiye'de Çingene Müziği / Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü adlı kitabını okurkenki serüveniniz daha bitmiyor tabii ki! Kitapta, Çingenelerde sosyo-kültürel özellikler ve bu özelliklerin Çingene müziğine yansımalarından tutun da, geleneksel gösteri sanatlarımızdaki (kukla-karagöz-orta oyunu) Çingene motiflerine kadar pek çok konuya değinilmiş. Bu yazı, kitabın Çingene müziğine dair bize çizdiği manzaranın uzaktan çekilmiş minik bir fotoğrafı sadece…

Çingene kültürünün olduğu kadar, Çingene müziğinin de Türkiye'deki konumu hakkında yapılan araştırmalar ne yazık ki hem nitelik hem nicelik açısından son derece yetersiz. Yaptığı alan araştırmaları neticesinde edindiği birikimleri kitaplaştırarak okurlarla paylaşan Melih Duygulu'yu bu çalışmasından ötürü kutlamamak mümkün değil!..

Bu yazıyı sonlandırmadan önce, geçmiş dönem edebiyatımızın ünlü şair ve yazarlarından Ahmet Haşim'i de anmadan geçmeyelim. 1900'lerin başında hikâye/roman tefrikalarıyla ünlü İkdam Gazetesi'ne yazdığı bir yazısında şöyle der Ahmet Haşim:

“... Dün bahar bayramı idi, yani bayramların en tabiîsi! Papatya, gelincik ve bülbül álemi içinde, hayattan bir günün acılarını unutmak için, bütün şehir halkının, şen bir kafile halinde döküldükleri yeşil istikametleri takip ederek Kağıthane Deresi`ne indim. Bu hüzünlü ve karanlık vadide baharı görmek hayâliyle, tozlu ve dolaşık yollar üzerinde saatlerce taban tepmiş ve ter dökmüş olanların -her sene olduğu gibi- bu sene de, kendi saflıklarına acı acı gülümsediklerinden şüphe etmiyorum.

Benim Kağıthane`de aramaya gittiğim ne kuş ne de çiçek idi; sırf Çingene görmek ve zurna dinlemek iştiyakiyle, şu sonu gelmez bir akşam alacalığının kederiyle boğulmuş olan iki dağ arasına gittim.

Çingene, insanın tabiate en yakın kalan güzel bir cinsidir. Zannedilir ki, bu tunç yüzlü ve fağfur dişli kır sakinleri, insan şekline girmiş birtakım neşeli ağaçlardır. Çingene, bizzat bahardır. Çocukluğumda gördüğüm baharlardan bugün hatırımda kalan hayâl; yeşil, kırmızı, sarı şalvarlar giymiş, şarkı söyleyen ve el çırpan bir alay genç kız içinde, tahta zurnasını çalıp bu musikînin vahşi kahkahaları andıran yeknesak akisleriyle yeşil vadileri uzun uzun inleten genç bir Çingene'dir.

Heyhat! Dün Kağıthane Deresi`nde aks-i sadaya hâkim, yalnız bozuk fonoğraf sesleri idi. ...”

Ahmet Haşim'in çocukluğunda seyrettiği Çingene dansçılar, dinlediği Çingene müzisyenler o Hıdrellez günü nereye gitmişlerdi bilinmez. Belki yoksulluklara, haksızlıklara dayanamadıkları için, belki de kadir kıymet bilmez baroların, gacoların onları aşağılamalarına, yok saymalarına daha fazla tahammül edemedikleri için çekip gitmişlerdi… Ama dünyada ezilen, hor görülen, her türlü baskının ve yoksulluğun pençesinde yaşayan halklardan biri olan Çingenelerin, her şeye rağmen dinleyenleri umut ve neşeyle yücelten müziklerini bugün dünyanın her yerinde duymak mümkün!..

“Çingene çalar, Kürt oynar; kimse bilmez kim eyler!”… Kadim zamanlardan günümüze kadar ulaşmış bu meşhur söylencede hem Çingenelere hem de Kürtlere yönelik aşağılayıcı yaklaşım ilk bakışta göze çarpar. Oysa tüm bu zihniyet, yaklaşım ve uygulamalara rağmen, Çingeneler çalmaya, söylemeye devam edecekler… Ve Çingene çalarsa, Kürt de oynayacak, Ermeni de, Türk de, Yahudi de…

Kayalarda biten otları bile oynatan Çingene çalar da, kim oynamaz?. .

NOT: Yazıdaki fotoğrafların kaynağı www.cingeneyiz.org sitesinden, UYD (Ulaşılabilir Yaşam Derneği) fotoğrafları'ndandır.

[1] Çingeneler, kendilerinden bahsederken, çoğunlukla “Çingene” yerine “Roman” ifadesini yeğlemekteler. Bu yazıda ise, “Roman” yerine, “Çingene” ifadesinin yeğlendiğini göreceksiniz! Türkiye'de “Çingene” kelimesinin algısı, bir nevi “küfür” olunca; muhtelif ansiklopedilerde “ahlâksızlık, sırnaşıklık, edepsizlik” türünden davranışlar “Çingenelik” sıfatı ile betimlenince; Türk Dil Kurumu'nun hazırladığı sözlükler de dahil, pek çok sözlükte “Çingene”'nin sözlük anlamı, “açgözlü, arsız, yüzsüz olan” şeklinde verilince, velhasıl hâl böyle olunca, tüm bu onur kırıcı, gayriinsanî ifadelere inat ve bu tanımları bertaraf etmek mücadelesine katkı sunmak amacıyla tercihim, bu yönde olmuştur.

[2] Bir dönem, İstanbul'un Sulukule semtindeki eğlence evlerine “devriye” adı veriliyor. Devriye evleri, 2000'li yılların başında, Hortum Süleyman namıyla meşhur, başkomiser Süleyman Ulusoy tarafından, söz konusu evleri işletenlere yönelik ciddi şiddet uygulamalarıyla kapatılmış. Yazarın dediğine göre, devriye evlerine ve bu evlerde söylenen Çingene şarkılarına başka hiçbir yöre ve bölgede rastlanmamış.