Giriş

Kürt müziği alanında araştırma yapmak ya da bilgi sahibi olmak isteyenler için ne yazık ki çok fazla kaynak bulunmamaktadır. Bu “ derleme yazısı” , Kürt müziği hakkında bilgi edinmek isteyenler için genel bir altyapı oluşturmak amacıyla çeşitli kaynaklardan faydalanılarak toparlanmıştır. Özellikle müzikal formlar açısından yapılan inceleme ve açıklamalar, daha çok Hakkarî bölgesindeki formlar üzerine yoğunlaştığı için Kürt müziğindeki bütün formları ayrıntısıyla kapsamamaktadır. Bölgeler arasında ne tür değişiklikler ve benzerlikler olduğu, bunların neler olduğuna kısaca değinilmektedir. Kürt müziğinin tarihi konusundaki açıklamaların, kaynak sıkıntısından dolayı, çok kapsamlı olmadığı görülecektir. Bu başlık, daha çok “müzik tarihine dair bu tür görüşler var” düşüncesinden yola çıkılarak hazırlanmıştır. Ayrıca, Kürt müziğinin diğer bölge halklarının müzikleri ile etkileşimine dair çalışmaların detaylandırılmasına ihtiyaç olduğu görülecektir.

KÜRTLERİN KÖKENİ

Kürtlerin kökenlerine dair birkaç temel tezden bahsedebiliriz:
Hozan Dilşîya r, “ Mezopotamya coğrafyasında, geçmişte kimlerin yaşadığına baktığımızda Hurrilerden, Gutilerden, Akatlardan, Asurilerden ve daha birçok halktan bahsedebiliriz. Hurriler, Gutiler ve Akatlar gibi toplulukların Kürtlerin ataları olduğu tarih süreci içinde karşımıza çıkıyor. Doğal olarak Mezopotamya coğrafyasında halkların kültürel yönleri birbirleriyle ilişkilidir.”

Marr, “Kürtlerin, Ön Asya'nın yerli halkı olduğunu ve bölgenin diğer yerli kavimleri Ermeniler, Gürcüler, Haldiler... ile akraba olarak yaşadıklarını ve dilin burada oluştuğunu” söylüyor. “Kürt dili zaman-süreç içinde büyük değişikliklere maruz kalarak Hint-Avrupalı hale gelmiştir ve bu haliyle Medcenin doğrudan mirasçısı sayılabilir.”

Minorsky, “Kürtler Medlere dayanırlar. Medlerin Hint-Avrupalı halkların son göç dalgasına katılan “İranî” bir halk olduğu biliniyor. Dolayısıyla M.Ö 2000 yılında Batı İran'nın Hint-Avrupalı kavimlerin göçüne maruz kaldığı yolundaki tarihsel veriler de bu tezle örtüşmektedir. Medler M:Ö 7.yüzyılda Urmiye Gölü bölgesinden Botan'a doğru ilerlemiş ve buradaki yerli halklarla kaynaşarak Mezopotamya ovasının eşiğine kadar gelmişlerdir.”

Yukarıda da görüldüğü gibi Kürtlerin kökenine dair ortak üç tezden bahsedilebilir:
1- Kürtlerin etnik fonksiyonundaki ‘Med' faktörünün etkisi
2- Kürt dilinin İranî (Hint-Avrupalı) bir karaktere sahip olması
3- Mezopotamya'nın en kadim halklarından biri olmaları ve buradaki diğer halklarla yüzyıllarca beraber yaşamaları. Her anlamda karşılıklı etkileşimde bulunmaları.

KÜRT DİLİ

Dilbilimciler, genel olarak Kürtçe'yi başlıca dört lehçeye ayırmaktadırlar.

1) Kuzey Kürtçesi veya Kurmancî Lehçesi: Türkiye sınırları içindeki Kürtlerin büyük bir bölümü ile Suriye, Lübnan ve Kafkaslardaki Kürtlerin tümü, Irak ve İran Kürtlerinin ise bir bölümü tarafından bu lehçe konuşulur.

2) Merkezi Kürdistan'da Konuşulan Kurmancî Lehçesi (Sorani): Bu lehçeye zaman zaman Güney Kürtçesi (Kırmancî Xwarû) veya yaygın olarak "Soranî" de denir. Bu lehçe Irak ve İran'daki Kürtlerin çoğunluğunca konuşulur.

3) Kirdkî, Zazakî veya Dimilî (Dimilkî) Adlarıyla Bilinen Lehçe : Bu lehçe Türkiye sınırları içinde kalan Kürtlerin bir bölümünce konuşulur. En çok konuşulduğu yer, Dersim, Çewlig, Xarpêt, Diyarbekir, Ezirgan illeri ile Sêwreg, Gimgim (Kela), Motki, Palo, Varto gibi ilçelerdir. Bu lehçenin en çok konuşulan iki şivesi, Dersim şivesi ile bizim Çewlîg-Dîyarbekır-Sêwreg şivesi diye adlandırdığımız şivesidir.

4) Gorani Lehçesi: Hewrami lehçesi olarak da adlandırılan bu lehçe Kırdki (Zazaki, Dımılki) lehçesine yakın bir lehçe olup Irak ve İran Kürdistanı'ndaki Kürtler tarafından konuşulur.

KÜRT MÜZİĞİ TARİHİ

M.Ö 280 yıllarından M.S. 130 yılına kadar süren krallık döneminde yaşayan “Avger” adlı Kürt sanatçının Mezopotamya'da yaşayan halkların müzik yapısını sistematize ettiğini görüyoruz. İbrahim Musulî, Harun el-Reşid'e Bağdat'ta sanatını sergilemiş ve ilk müslüman müzik okulunu açmıştır. Daha sonra Musul'da yaşayan oğlu İshak Musulî Avger'in sistemini daha da güçlendirmiş, melodik yapı, ezgisel biçim, form, ses sistemi açısından birçok konuyu sistematize ederek, kendi öğrencilerine aktarmıştır. Bu öğrencilerden bir tanesi Yahya Ali (Risale fi'l-Musikî adlı Kürt müziği kitabını yazmıştır. Bu kitapta bir oktavın eşit olmayan 17 aralığa bölündüğünü görüyoruz.), diğeri ise Ebu Feyz Bin Amedî'dir. (Bilgi Babası Diyarbakırlı Çocuk) Onun öğrencisi Farabi ise Risale fi'l-Musikî adlı Kürt müziği kitabını genişleterek Musika'l-kebir adıyla müzik tarihine kazandırmıştır. Daha sonra ise Hindistan ve Osmanlı saraylarında, Bağdat'ta Arap, Osmanlı, Fars ve diğer halklara eğitmen olarak giden Abdulkadir Meragi'yi görüyoruz. Bağdat'ta Harun-el Reşit sarayında müzisyen olan Ziryab, karşılaştığı problemler yüzünden Bağdat'ı terkederek Endülüs'e gelir ve Doğu müziğini oraya taşır. Yine 13.yüzyılda kurulmuş olan Derviş Dergahları'nın bir gereği olarak sanatsal dini müziğin varolduğunu tahmin edebiliriz.
1300'lü yıllardan sonra ise Kürt müziğinin sadece halk müziği yanı kalmıştır. Çünkü bu dönemden sonrası artık istila dönemidir. Ve Kürtlerin kendi dinamikleriyle müzik icra etme şansları kalmamıştır. Kürt müziğinin kalan yanının, dansla güçlü bir ilişkisi vardır. Özellikle dengbêjlikle ilgili yanı kalmıştır. Kürtlerde müziği yaşatan dengbêjler dışındaki iki unsur daha vardır. Biri anneler, diğeri ise medreselerde dini müzik eğitimi almış, dini müzik icracıları olan feqîlerdir. İlk müziğin dinî müzik olduğunu unutmamak gerekir. Örneğin Avger ve İshak Musulî Yezidi'dirler ve kendi dönemlerinde müzikle tedavi yapan insanlardır. Şunu da eklemek gerekir: müziğe ilişkin birçok eser ve kaynak, Moğolların İran'ı istila edip 1258 yılında Bağdat'ı yok etmeleriyle birlikte kaybolmuştur.

KÜRTLERDE SÖZLÜ KÜLTÜR

Yüzyıllardır süren köklü bir kültürleri olmasına rağmen Kürtler, kendi bağımsız gelişimlerini yaşayacakları bir siyasi yapılanmaya gidemediler. Özellikle Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra ‘parçalanmışlık' durumuna mahkûm edildiler. Kimlik reddi, asimilasyon, baskı ve göçler de hesaba katılınca, ‘Kürt folkloru' ya da ‘sözlü kültürü', özelde de Kürt müziği; Kürtlerin etnik/kültürel kimliğini korumada başat bir role sahip oldu. Kürt yaşam tarzı, toplumsal değişiklikler, farklı lehçeler, hepsi de bu zengin ve çok çeşitli kültüre yansımıştır ve nesilden nesile aktarılmıştır. Yaşanan hemen her şey –yalnızca tarihi olaylar değil, bütün epik ürünler, kahramanlıklar, çatışmalar ve destanlar, lirik öyküler, mistik değerler ve ritüeller- müzik aracılığıyla kaydedilmiş ve toplumun kollektif hafızasına bu yolla sokulmuştur. Böylece bunların ve toplumsal değerlerin, geleneklerin sonraki kuşaklara aktarılmasında ve yaşatılmasında müzik neredeyse yegâne araç olmuştur. Kürtlerde yazılı edebiyat sınırlı olarak varolmasına rağmen bugüne ulaşan ürünlerin büyük çoğunluğu sözlü edebiyat kaynaklıdır.

Sözlü edebiyatın kaynağının ne zaman ve kim tarafından söylenmiş olduğunu bilmiyoruz. Bu yüzden de kendisine “anonim-ortak halk edebiyatı” denir. Bu ortak edebiyat sonsuz hikaye, masal, destan, anı, efsane ve doğal yaşama ait her türlü koşul ve durumu içinde barındırır. Sözlü edebiyatın temel kaynakları; aşk, savaş, günlük hayat, aşiretler arasındaki ilişkiler, Kürt halkı ile işgalciler arasındaki sonsuz savaşlar, göç, kahramanlık, doğal yaşam ve onun zenginliği ve Mezopotamya mitolojisinin zenginliğidir. Bu zengin edebiyatın konuları; öksüz çocuklar, günlerce savaşan kahramanlar, tilkiden kurnaz korkaklar, Kürt gençlerinin kahramanlıkları, kendini gençlerden gizleyen güzel Kürt kızları, yeri ve göğü birleştiren yaşlılar, av meraklısı ve iyi/kötü yürekli mirler, farklı zamanlarda ve yerlerde düşmana karşı savaşan Kürt önderleri, aşıklar arasındaki ilişkiler ve ihanettir.

Büyük oranda sözlü anlatım alanıyla sınırlandırılmış bir halkın hayatında müzik, doğal olarak ve alışılmışın dışında, daha ayrıcalıklı bir konuma sahip olmuş ve farklı bir toplumsal işlev üstlenmek durumunda kalmıştır. Bunun önemli bir sebebi, Kürtlerin anadillerini yazılı olarak kullanmasının önündeki –tarihin çeşitli aşamalarında çeşitli nedenleri olmak üzere- engellerdir. Bazı araştırmacılar Kürtlerde ‘aşırı folklor bolluğu' diye bir olgudan sözederler ki; bu da Kürt kültürünün bugüne bu kadar canlı olarak ulaşmasının sırrıdır. Kürtlerde yazılı kültürün olmaması ve canlı bir folklorun yaşayabilmesi birbirlerinin sebebi ve sonucudur. Bahsi geçen sözlü kültür öğelerinin bugüne taşınmasındaki en büyük pay –yakın dönemi saymazsak- ‘dengbêj' adı verilen ‘şarkı söyleyen, hikaye anlatan' gezgin, halk ozanlarına aittir.

Gezgin dengbêjlere rağmen ‘sözlü Kürt kültürü'nün veya ‘Kürt müziği'nin tamamen homojen olmasından bahsedilemez. Aksine Kürtlerin yaşadıkları bölgeler bu açıdan belirgin farklılıklar gösterirler. Bunun temel nedenleri ‘coğrafi farklılıklar' –örneğin; dağ ve ova müzikleri birbirinden oldukça farklıdır ki bu da doğayla içiçe yaşayan bir halk için oldukça normaldir- ve diğer halklarla içiçe yaşanan bölgelerdeki karşılıklı etkileşimdir.

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNİN BAZI ÖZELLİKLERİ

Kürt müziği ile ilgili oldukça genel ve araştırmacıların üzerinde hemfikir oldukları bazı özelliklerden bahsedecek olursak;

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNDE KULLANILAN BAZI ENSTRÜMANLAR

Urfa yöresi halk müziği açısından son derece zengin yörelerden biridir.
Resimde Kürt Hafız kaval çalarken (Fikret Otyam Arşivi-1960-Kaynak: Mehmet Bayrak)

Enstrümanların çoğu bilimsel olarak yeterince incelenmemiştir; bazıları hakkında ise tarihçelerine ilişkin en basit bilgiler bile yoktur. Kürt müziğinde kullanılan belli başlı enstrümanlar şunlardır:

GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİ VE DENGBÊJLER

Dengbêjler yaşadıkları ya da duydukları toplumsal olayları, hikayeleri, efsaneleri bir makam yapısı içinde anlatan, hafızaları çok güçlü müzisyenlerdir. Kürt müziğinin tarihsel-geleneksel kaynakları dengbêjlerdir. Dengbêj, “sesle anlatan” anlamına gelir.

Folk müzikteki ‘lawje' formuna yakın bir formda okurlar. Ama lawjelerin süreleri kısadır. Belirgin bir teması ve ezgi cümlesi vardır. Oysa dengbêj anlatımında aslolan anlatılan hikâyelerdir. Makam ise, anlattığı dünyaya girmek için bir araçtır. Makam dengbêjin hafızasını güçlendirir. Dengbêj bu makamlarla olayın atmosferini kurar ve olayın gerilimini sağlar. Kullanılandıkları makamlar ise genellikle; hüseynî, uşşak ve hicazdır (hicazda kullanılan ikinci ve üçüncü derecenin arası daha açıktır, yani ikinci ses bugün kullanılan hicaza göre daha pes, üçüncü ses ise daha tizdir).

Dengbêjlerin okuma üslubu “resitatif”tir. Yani yığmalı konuşmaya dayalıdır. Nizamettin Ariç'in söylediklerine göre, “Dengbêjler nefes almaktan sesi farklı yerlerde tınlatmaya kadar pek çok teknik için çalışıyorlarmış. Mesela; sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin sırtları ve duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframa nefes alma alışkanlığı oluşsun. Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da ‘sürekli nefes' alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda almayı öğreniyorlar. Bu yöntem üflemeli enstrümanlarda (kaval, mey, zurna vb.) da kullanılmaktadır. Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan bir şekilde, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu ‘usta-çırak ilişkisi' ile devam ettirildiği biliniyor.”

Dengbêjlerin üç türde müzik yaptığını söyleyebiliriz:
- Halk dengbêjleri, halkın içinde dolaşan insanlardır. Bunlar efsaneleri, mitolojik olayları, tarihsel olayları, gelenek görenekleri alıp halk arasında dillendirirler.
- Beylerin, ağaların, mirlerin kendi dengbêjleri.
- Kapı kapı dolaşan ve Kürt Halkı içerisinde kendilerine “mutrum” denilen insanlar.
Harvard Üniversitesi öğretim görevlisi Mehrdad R. Izady'nin verdiği bilgilere göre ise, “Part dönemi (MÖ 247-MS 227) boyunca bölgede ustaca örgütlenmiş ve repertuarlarında Mitraik yaradılış efsanesi ‘Mithrakân'ın kaydadeğer bir role sahip olduğu bir ozanlar ve halk hikayecileri (gosân) ağı mevcuttu –ki bu tüm Ortadoğu halklarında benzerleri olan bir tipolojidir ve farklı yönleri bulunmakla beraber Kürtlerdeki karşılığı da ‘dengbêj'dir.

Dildar Şêko, dengbêjler için şunları söylüyor: “Şimdi Kürtlerde ‘hunermend' ve ‘dengbêj' birbirinden ayrıdır. Hunermendler, genellikle hafif türküler, oynak türküler veya ayin türküleri (onlar da hafif türküler kısmına giriyor) okurlar. Dengbêjler; enstrümansız, kendi hünerlerini, yeteneklerini, seslerini dörtdörtlük olarak açığa çıkarırlar. Herkes tarafından yorumu yapılabilir söylediklerinin, yani yoruma açık bir şekilde söylerler zaten. Kürt dengbêjlik sanatında müzik aletleri kullanılmaz. Enstrüman kullanmak dengbêjin zaafı olarak görülür. Ondan herkes şüphelenir çünkü bu sayede zaafını gizliyor gibi görünür.” Saz ile müzik yapanlara “hozan” ya da “tenbûrvan” denilir. “dem: zaman, bûhûr: zaman geçirme” anlamında kullanılır.

Tüm yukarıda anlatılanlar için köylerde “dîwan”lar kurulur. Hakkari bölgesinde buna “şevreşk” denir. Kelime anlamı ‘birlikte geçirilen gece' olan şevbuhêrk; dengbêjlerin hikâye, masal veya destan anlattığı, divanhanede toplanan gece meclislerine verilen isimdir.

Anlattıkları hikâyelerin içeriğini kimi zaman fantastik, kimi zaman tarihsel gerçekler(masal, aşk hikayesi, savaşlar, kahramanlıklar vb.) oluşturur. Özelikle uzun kış gecelerinde diwan kurulur. Destanlarda kahramanlık yönü ağır basar. Kötüler, şişman, özürlü; iyiler çok güzel, yiğit ve yakışıklıdır. Genellikle her iyi dengbêj bir ‘mîr'in (bey) himayesindedir. Mîrler onları, kendi yiğitliklerini, kendi aşiretlerinin tarihlerini belgelemek (hafızaya almak) için yanlarına alırlar. Aşiretler arası kavgalarda, savaşlarda onları da yanlarında götürürler.

Dengbêjler aslında profesyonel müzisyenler değildirler, yaptıkları işin karşılığında bir şey almazlar; ama iyi bir dengbêjin ihtiyaçları zaten halk tarafından ya da mîr tarafından karşılanır. Çalışmasına gerek kalmaz, ondan sadece hikayeler, masallar anlatması ve kendi tarihlerini bu yolla diri tutması beklenir. Örnek iki dengbêj: Karabetê Xaco ve Kawis Axa

KARABETÊ XACO

Karapet, “Beşiri-Qamışlo-Erivan Hattının çilekeş dengbêji” ve Evdalê Zeynikê dengbêjlik geleneğinin icracısı ve devam ettiricisidir.
Karapet şunu söylüyor: “Kürtler'in hazinesi benim cebimdedir, eğer ben kılam söylemeye başlarsam, değil bir-iki gün, bir ay bile bana yetmez.” Xaco'nun hazinesinde yaklaşık bin kılam olduğu sanılmaktadır.

Sözlü Kürt edebiyatının en önemli icracılarından olan dengbêjlerin, onları büyük dengbêj yapan çok önemli bir özellikleri vardır ki o da “sewta serî-kafa sesi” denen özelliktir. “Sewta qirikê-gırtlak sesi”ni kullanarak kılam ve stran söyleyen bir dengbêj, belli bir süre sonra sesini kaybetme ve söylediği kılamları unutma aşamasına gelecektir. İşte Karapet, “sewta serî” özelliğinin en önemli icracılarından birisidir. Karapet'in mükemmel bir tizlikte ve berraklıkta bir sesi vardır. Karapetê Xaco'da görülen bir diğer önemli özellik de Kürtçe'de “xulxulandin” diye tabir edilen “gırtlak yapma” denen özelliktir. Yine Kürtler arasında “hawînî” diye tabir edilen ve dengbêjlerin her kılam bendinden sonra söyledikleri nidaları sıkça kullanır.

Kürtlerde genellikle “deştî-ovalı” olan kimselerin sesi daha nazik ve yumuşaktır. Seslerinin tizliği fazla yüksek değildir. Fakat “çîyayî-dağlı” kişilerin sesi tiz ve gürdür.

Kürtlerde “has dengbêj “ diye tabir edebileceğimiz dengbéjleri iki kategoriye ayırabiliriz. Bir ekolün yaratıcısı dengbêjler ve bir ekolün devamı olan dengbêjler. Xaco, Evdalê Zeynikê geleneği ve ekolünün takipçisi ve devam ettiricisi olmakla beraber, “Xerzan-Serhat-Kafkasya” hattındaki ekolün de temsilcisi ve en önemli icracısıdır.

Karapet, sade ve yalın bir dille kılam söyleyen ve söylediği en grift kelime ve cümlelerden oluşan kılamlarını bile ağzında eveleyip gevelemeden söylemiştir. Karapet Xaco, Ermeni olmasına rağmen, Kürt kültürü ve yaşamının en belirgin özelliklerini kendisinde barındıran kişilerden birisidir.

KAWÎS AXA (1889-1936)

Türkiye-Irak sınırı Herkî aşiretini ikiye bölmeden önce Kawîs Axa'nın doğduğu Çarçela Herkîyan şimdi sınırın öte yakasındadır. Asıl adı Weysî'dir. Bahdînan Kürtleri hem kardeş anlamında hem de saygı ifadesi olarak ‘kak' kelimesini kullanırlar. Weysî büyük dengbêj olunca KakWeys adını alır. Daha sonra bu isim Kawîs halini alır. Çok küçük yaşında babasını kaybeder. Onüç yaşına gelince dili tutulur ve konuşmaz olur. Konuşamayan ve sözcüklerle derdini anlatamayan Kawîs kendini stranlara verir ve ancak kılam söylediği zaman dili çözülür. Böylece her derdini, meramını stranlarla anlatır. Annesinin cenazesi sırasında ağıt yakan Derwêş Fatma adındaki bir kadının sesinden çok etkilenir. Derwêş Fatma Kawîs'i kendine aracı yapar, ona kılamlar öğretir. Kawîs de ondan öğrendiklerini meclislerde, gece toplantılarında, ağa divanhanelerinde, mîr köşklerinde söylemeye başlar. Sonra Bağdat'a plak doldurmaya gider, Bağdat o dönemde plakların doldurulduğu, dengbêjlerin seslerini bu yolla duyurdukları bir merkezdir. İlk önce dilsiz olduğu için aşağılanır ve ciddiye alınmaz. Ama bir kahvehaneye gidip Genc Xelîl'i söylemeye başlar ve plakçılar sesini duyarak koşar gelirler. Sonra ardı ardına plaklar doldurur.

Kürdistan'ın farklı bölgelerinde farklı formasyonlarda dengbêjler yetişmiştir. [Erivan, Serhad, Botan vs.]
Bölgelere göre birkaç dengbêj örneği verecek olursak:
Serhat Şakîro, Ekremo, Kerem, Zahiro, Nuro
Botan Fadıl, Mirado, Dengbêj s. Hesen, Elmaz Mihemmed
Bahdînan İsa Berwarî, M.Arif Cizrawî, Meryem Xan, Kawîs Axa, M. Şexo
Soran Hasan Zîrek, Aziz Sharok, Ali Merdan,Tahir Tefiq
Erivan Şeroyê Biro, Efoye Esed, Reşidê Baso, Egîdê Tecir, Neçoyê Cemal, Mecidê Sileman, Xana Zazê, Egîdê Cimo, Aramê Dîkran
Xerzan Karapetê Xaco, Salihê Qubinê, Teyiboyê Siertî

Günümüzde Kürt müziği yapan üç önemli Kürt müzisyeni Ciwan Haco (Mirado ve M. Şêxo), Şivan (İsa Berwarî, M.Arif Cizrawî, Meryem Xan, Kawîs Axa), Nizamettin Ariç (Şakiro, Kerem ve Karapetê Xaco) bu dengbêjlerden birçok bakımdan etkilenerek tavırlarını oluşturduklarını ifade etmişlerdir.

Dengbêjliğin tipolojisi ve Kürt müziğindeki rolleri radyolar dönemi ve şehirleşme ile birlikte değişmeye başlar. Radyolarla birlikte, kadın dengbêjler de Erivan ve Bağdat radyolarında okumaya başlarlar. Dengbêjlerin birçoğu şarkılarını bu radyolar aracılığıyla halka ulaştırırlar.

ERİVAN ve BAĞDAT RADYOLARI

1950'li ve 1960'lı yıllarda Ermenistan'daki Erivan(Ermenistan'ın Sesi Radyosu Kürtçe Seksiyonu) ve Irak'taki Bağdat Radyosu (Irak radyosu Kürtçe Yayınlar Seksiyonu) Kürtçe dilinde de kültürel yayınlar yapmaya başladılar. Sonra Urmiye, Kirmanşah ve Tahran Radyoları Kürtçe yayına başlamıştır. O yıllarda bu radyoların Kürt kimliğinin gelişmesinde etkisini büyüktür.

Erivan Radyosu'nda (1955); Efoye Esed, Reşidê Baso, Egîdê Tecir, Neçoyê Cemal, Mecidê Sileman, Şeroyê Biro, Susika Simo, Zadîna Şekir, Belgia Qadir, Şewabê Egîd, Dawudê Xelo, Aramê Tigran, Fatima İsa, gibi sanatçılara enstrümanlarda meyi ile; Egîde Cimo, Xelilê Evdile; kaval ve zurnasıyla Şamilê Beko eşlik etmiştir.

Muhsin Kızılkaya'ya göre; “Irak devleti Mela Mustafa Barzanî'nin şahsında Kürtlerle yaptığı anlaşmaya göre resmi bir istasyon olarak açılmasına izin verilen Bağdat Radyosu'nu Kürtçe Yayınlar Seksiyonu'nda (1961), “Kürtlerle Arapların kardeşliğine aykırı” yayın yapamayacaktı ve kültür sanat ağırlıklı programlar yayınlayacaktı.” Bu radyodaki sanatçılar arasında Mihemed Arif ve Hesen Cizrawî, Mihemed Şêxo, Tehsîn Taha, Meyrem Xan, Ayşe Şan, İsa Bervari, Kawis Axa en çok ilgi gören ve dinlenen müzisyenlerdir. Kürt coğrafyasında ekmek kapısı olarak görülen dengbêjlik geleneğinin 1930-70 yıllarının en önemli iki temsilcisi olarak karşımıza çıkan Cizrawîler, kilam söyleme tekniklerinin ötesinde seslerini terbiye ederek ve Bağdat'taki Arap müzik geleneğindeki enstrümantasyondan faydalanarak dengbêjlik geleneğine yeni bir boyut kazandırırlar. Kurmanc sanatçılardan plak çıkaran ilk kadın Meryem Xan'dır. Soran lehçesinde de Dayîkî Cemal ilk plağı çıkarmıştır.

Radyolar, büyük oranda daha sonra Kürt Müziği yapmaya başlayan birçok Kürt müziği sanatçısını etkilemiştir.

Salihê Kevirbirî'ye göre; “Eski Sovyetler döneminde, 'Her ulus kendi diliyle yayın hakkına sahiptir' ibaresi, Sovyet rejimi yıkıldıktan sonra da Ermenistan'da korunmuştur. Özetle Erivan ve Bağdat Radyoları Kürtlerin kalplerinin aynasıydı ve dünyanın dört bir yanına dağılan Kürtler bu aynadan kendilerine baktılar. Bağdat ve Urmiye Radyolarında Ortadoğu'da kullanılan çalgılara da yer verilirken, Erivan Radyosu'nda bilur, davul, zurna, 'fiq' gibi yalnızca Kürtlerin kullandığı çalgılar öne çıkmaktaydı. Filîtê Quto'nu Mamê Elê Etmankî ile yaptığı çatışmalar, Lawikê Metînî, Bişarê Çeto, Mîrzikê Zaza, Emê Gozê, Koçero, Siyabend û Xecê, Mem û Zîn, Xozan Daxê, Derwêşê Evdî, Salih û Nûrê, Heso û Nazê, Bavê Fexrîya ve onlarca stran bu radyolar sayesinde gelecek kuşaklara aktarıldı.”

Ehmedê Gogê, Erivan Radyosu'ndaki çalışmaları şöyle aktarıyor; “O radyo, adeta aydınlanmanın ve Kürt sanatçılığının bir kalesi haline gelmişti. Kürtlerin dil, kültür, sanat ve umudunun sesi görevini görüyordu. O süreçte , on iki, on üç kişi Kürt dili, Kürt toplumu gibi konular üzerine araştırma ve inceleme yapıyorlardı. Onun yanında birçok aydın, sanatçı, akademisyen radyoya destek sunup, birçok konuda yardımlarını esirgemiyorlardı. Kürt aydınlarının yanısıra, Ermeni aydınlar da materyal desteği sağlıyor, programlarımızın konukları oluyorlardı. Cigerxwîn, Celadet Bedirxan, Heciye Cindi, Erep Şemo ve daha tanınan onlarca dostla röportajlar yapmıştık. Casimê Celîl, Ordîxanê Celîl, Celilê Celîl, Erebê Şemo gibi yazarlar Kürt edebiyatı ve tarihi üzerine değerli çalışmalar yaptılar. Yine Hovanis Bağramyan, Viktor Hambarsomyan, Aram Xaçataryan, Martyenus Saryan gibi daha birçok ismi sayabiliriz”

BAZI MÜZİKAL FORMLAR

Bölgelerde farklı isimlendirmeler ile farklı müzikal formlar vardır.

Belli bir ritmi olmayan serbest havalardır. Dengbêjler; lawje de, destan da okurlar. Ama ‘lawje'ler çîrok ve destanlara göre daha kısadırlar. Melodik yapısı belirgindir. Aralarda sürekli dönen bir ezgi kalıbı “nakarat”ı vardır. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin [gırtlak titretme, vibrasyon] üslubunun hakim olduğu lawjeler, havînî bölümlerinin dışında resitatif [yığmalı] bir şekilde okunur. Hakkari bölgesinde, Havînî denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna ‘-e' , ‘-o' gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Havînîler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan bir ağıttır. Lawje daha çok Bahdinan ve Cizre'de yaygın olan bir müzikal gelenek olmasına rağmen Hakkari bölgesinde de kullanılır. Lawje geleneğinin güçlü olduğu Serhat bölgesi dengbêjlerinde ziqziq [titretme] tavrı belirgindir.

Kadın ve erkek tarafından karşılıklı olarak söylenen aşk şarkılarıdır. Dans sırasında söylendiğinde bir kadın ve bir erkek ya da dans edenlerden iki grup tarafından karşılıklı olarak söylenir. Bir grup sözleri söyler, diğeri de tekrar eder. Bu şarkılarda söz ve melodide ruhsal heyecana geniş yer verilmiştir. Ve yine şarkılarda mutluluk ve sevgi hisleri çok güçlüdür. Aşk şarkıları çoğu zaman teşbih ve övgü sanatını kullanır. İnsan ve tabiat sevgisi birincil konulardır. Melodileri liriktir, çünkü okunmaları melodiktir; söylenmeleri kolaydır ve değişken bir ritme sahiptirler. Farklı formlarda olmakla birlikte Kürtlerin yaşadığı hemen her bölgede örnekleri vardır. Süryanilerle etkileşim halindeki Hakkari Pînyanîşî'de makamlar farklıdır. Heyranok, bir mani türüdür ve içeriği çoğunlukla kız ve erkeğin aşkıdır. Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda (zomalarda), kışın köylerde yaşarlar. Zomaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç, daha çok heyranok'lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer yaylanın o uçsuz bucaksız dağlarıdır. O dağların kuytulukları her çalı dibi her kaya gölgesi bir buluşma mekanıdır. Aslında heyranok'ların sözleri oldukça erotiktir ve bunları sadece aşıklar birbirlerine söylerler, üçüncü bir kişi dinleyemez ve tabi ki kaydedilemez. Heyranokların makamları genellikle inici karakterlidir ve üçlü, dörtlü atlamalar içerir. Dîwanlarda okunan heyranok'ların içeriği epik sözler, kahramanlıklar da olabilir. Böylece heyranok asıl içeriğinden, yani aşıkların birbirine söylediği sözlerden başka bir içerikle, ama aynı müzikal formda okunmaktadır.

Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü hem aşıkların ayrılma vaktidir, hem de sonbaharı karşılama ve uzun bir kışa hazırlık dönemidir ki ‘pîrepayîzok'lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pîrepayîzok da sonbaharın hüznüdür. Payîz sonbahar demektir, payîzoklar ise sonbahara yakılan şarkılardır. Oralarda sonbahar hazan mevsimidir, sevilmeyen bir mevsimdir, uzun bir kışa açılan kapıdır ve 7-8 ay köyde kapalı kalmanın habercisidir. Sonbahar aynı zamanda alegorik olarak insan ömrüne tekabül edecek şekilde kullanılır. Sonbahara yakılmış bir şarkı gibi görünen pîrepayîzok'lar aynı zamanda insan ömrünün de sonbaharını ima eden dramatik hikayeleri kapsar. Pîrepayîzok'ların makamları da heyranok'lara benzer ama daha lirik ve hüzünlüdür. Ayrıca heyranok yaylada söylenen asıl haliyle iki aşık tarafından karşılıklı söylenirken, pîrepayîzok tek kişi tarafından söylenir.

Savaşı, göçü ve buralarda geçen hikayeleri anlatan şarkılardır. Savaşın Kürtlerin hayatında tarih boyunca işgal ettiği önemli yer nedeniyle epik şarkıların sayısı çok fazladır. Bunlara ova halkı tarafından ‘delal' (güzel), dağ halkı tarafından da ‘lawikê siwaran' (savaşçı şarkıları) adı verilir. Delal, genellikle tenbûr eşliği ile icra edilir. Lawikê Siwaran ise daha az düzenli bir melodik çizgiye, kesik ve canlı bir ritme sahiptir. Uzun destanlarda ritmik ve ezgisel yapı öykünün bölümlerine göre (hüzünlü, dramatik bölümler, çatışma vs.) çeşitlilik gösterir. Bazı örneklerinde (örn; Dimdim Kalesi Destanı'nın manzum bölümleri) kalabalık bir grubun icra ettiği govend (halay) oynanırken iki kişi ortaya çıkar ve daha teatral denilebilecek bir dans icra ederler. Dimdim Kalesi örneğinde bu iki kişiden birisi Emîr Xan'ı, diğeri ise İran Şahı'nı canlandırır ve biri hançer, öteki ise kılıçla bir savaş dansı yaparlar. ‘Dimdim Kalesi Destanı'nın hüzünlü sahneleri yumuşak olmasına rağmen cenk sahneleri daha serttir. Bu şarkılara yaşanmış hemen tüm iç ve dış çatışmalar konu olmuşlardır. Söz ve müzik sıkı bir bağ içindedir, marş karakterini gösterir ki, bu da yiğitlik duygularının kabarmasına yol açar. Bu şarkılar altmetinleri veya direkt olarak öyküleri aracılığıyla Kürt toplumunun farklı zamanları, katmanları ve mekanlarına ait profilleri anlamamıza imkân verirler.

a) Destan
Destan formuna ‘beyt' de denir. Uzun, manzum ve epik hikayelerdir. Genellikle büyük aşklara, savaşlara, aşiretlerin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara ve önemli olaylara dairdir. Ama Zembîlfroş örneğindeki gibi ilahi bir aşkı anlatan hikayeler de destanın içeriğini oluşturabilir. Destanların her bir bölümü farklı bir makamda ve ritmde okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritm daha yumuşak, lirik ya da daha sert ve güçlüdür. Aslında divanlarda ve oturarak okunurlar, sadece usta dengbêjlerin tamamını hafızasında tutabildikleri ağır eserlerdir ama bazı hızlı ve sert bölümleri Hakkari'de düğün esnasında da dans eşliğinde söylenmektedir. Hakkari'de eskiden herkesin defalarca dinlediği halde tekrar tekrar dinlemek istediği Dımdım Kalesi, Sînem Xan, Rûstemê Zal ya da Cembelî û Binevş gibi önemli destanların tamamını hafızasında tutan dengbêj artık kalmamıştır.

b) Berite
Bêrîtelerin sözleri savaş ve kahramanlık üzerine olmasına karşın ezgileri oldukça yumuşak ve liriktir. Bir teze göre şeşbendîlerin ağdalı söylenmesi kışın uzun süre kapalı kalınması ve dolayısıyla dilin daralmasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle şehir merkezinde ya da yakın köylerde bu forma rastlanmaz. Hakkari bölge dengbêjlerinin bazıları Pinyanişîlerin şeşbendî okuma tarzının Asurilerle bir arada yaşamalarının yarattığı etkileşimden kaynaklandığı söylerler.

‘Dîlok'lar, çeşitli şenlik ve eğlencelerde icra edilen dans şarkılarıdır. Ezgileri, oyun hareketlerine ve figürlerine uygun şarkılar yalnız söylenebildiği gibi oyun ile birlikte de söylenir. Bu eğlencelerde dans edenler arasından bir kişi tarafından söylenen ve bir diğeri tarafından da tekrar edilen şarkılardır. Sözleri genelde çok sayıda kıtadan oluşur ve her kıtada değişir ama her kıtanın ezgisi aynıdır, ezgi değişmez. Dîloklar her türlü olaydan ve hikayeden bahsedebilirler. Sadece dans şarkısı olanların yanında bazı epik şarkılar, heyranoklar ve bazı destanlar da dansla birlikte söylenir. Enstrümantal olan dans şarkılarında ise genellikle davul ve zurna kullanılır –ki bunlar yerli halk tarafından icra edilmez, genellikle çingeneler (mıtrıplar) tarafından profesyonelce icra edilirler. Bu şarkılar eşliğinde toplu yapılan dansların dışında solo veya ikili danslar, hatta bazıları oyuna veya pandomime benzeyen figürler de kullanılabilir. Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen 20-30 kıta devam edebilir fakat müzik değişmez. Birkaç kişi ilk sözü söyler, birkaç kişi de onların son hecesinden sözü devralarak aynısını tekrarlar. Sonra ilk grup onlardan tekrar devralarak ikinci sözleri söyler ve bu böyle devam eder. Aynı ezgiye devam edilirken başka bir şarkının sözlerine geçilebilir. Söylenen ezgi ve kullanılan ritm, dansın hangi aşamasında olunduğuna bağlıdır. Bütün bu oyunlarda şarkıların sözleri çok önemlidir. Çünkü sözler ve ritm oyunu birebir belirler.
Hakkari bölgesindeki düğünlerde iki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat sağdıçın [berzava] evine götürülür. Düğün merasiminde ‘berzava'nın yeri çok önemlidir. Berzava, damadın [zava] danışmanıdır, rehberidir, yardımcısıdır, en yakın arkadaşıdır. Alevilikteki musahip ya da sağdıç'la hemen hemen aynı şeydir. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava “Yarın herkes bize davetlidir” der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde serşo merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür. Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider. Gelini almaya giden ‘berbûk'lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava ‘pişte der' (kapı bahşişi) denilen bir parayı çocuklara verir. Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, ‘uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin' dileğinin ifadesidir. Gelin düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar.

Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava'nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. ‘Serşo' içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; dîwanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritm cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır.

b) Narînk
Berbûklar(Gelini almaya giden düğün alayındaki kadınlara ‘berbûk' denir.) gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara ‘narîn' veya ‘narînk' denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi kompleks değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritm hep aynı kalır.

Toplu olarak bahçede, bağda, bostanda, tarlada çalışırken söylenen şarkılardır. İş şarkılarının metinlerinde görülen işin özelliklerinden söz edilmesi gerekmez. İçerik bakımından hangi türden ve çeşitten olursa olsun, herhangi bir metin iş şarkısının aracı olarak kullanılabilir. Bu stranların asıl özelliği, onların söylenmesine araç olan iş, bununla ilişkili hareketler, şarkının bu işe ve işin gerektirdiği hareketlere uyan ezgisi, ahengi, “usûl”ü, şarkının bağlanmasına katılan sözcükler ya da söz kalıpları, belli yerlerdeki ünleniş ve bağrışmalardır. İş şarkısı özelliğini bu öğeler sağlar. Ermenilerde çift sürülürken söylenen horoveller de bunlara benzerler.
Bulgur çekme, dibek dövme (mîrkut), ekin biçme, pamuk çapalama, toplama sırasında iş şarkıları söylenir. Teşi(kirman)şarkısı, yayık dövme, un eleme şarıkıları gibi tek başına yapılan işlerde söylenlari de vardır. Genç kızların ve kadınların yün eğirirken ya da kilim dokurken mırıldandıkları “Berdolavî” ya da “yün eğirme şarkıları” hüzünlü ve melankoli yüklüdür.
Genellikle yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın yayığı iter ve o sırada Stranên Meşkê [yayık şarkıları] denilen şarkılar söylerler. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkari'de “yayığa ne kadar çok aşk şarkısı söylersen o kadar çok tereyağı verir” şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4'lüktür ve herkes tarafından bilinen tek bir ezgiyle söylenir. Diğer Kürt bölgelerinde de ritmleri ve ezgileri farklı yayık şarkıları vardır. Ayrıca Keldanilerin yayık şarkısı olan Gudî [yayık] ve Meşkê [yayık] ritm, ezgi ve söz kalıbı olarak benzerlik göstermektedir. Bunun yanı sıra, yine iş şarkısı kategorisinde ele alınabilecek üzüm ezme şarkıları da vardır. Bunlar Keldanîlerde şarap yapmak için çalışırken, Müslüman Kürtlerde ise üzüm şırası yaparken söylenen şarkılardır.

Genellikle düğünlerden sonra gece diwanhanelerde okunan, yorumlanması zor, ritmik formu karmaşık yapılardır. Beyitler halinde okunur. Yarı serbest formdadır. Sözlerde bol miktarda “ulama” kullanılır. Yani sessiz harflerle sözler birbirine bağlanır. Makamları çoğunlukla komasızdır. Çevirmeli olarak dörder beşer kişi tarafundan söylenirler. İçeriği, her türlü toplumsal hadiselerdir. Sözleri çok çetrefil olup sadece ezberleyenler tarafından okunur ve anlaşılır. Aslında bunun sebebi sözlerin arasına “–ya” ve “–ha” gibi hecelerle çok fazla ulama yapılarak söylenmesidir. Bu, dîwan türkülerinin daha çok ağır meclislerde, dîwanlarda söylenmesinden kaynaklanır. Heyranok ve şeşbendi formları aynı zamanda Süryanilerde de okunan formlardır. (Hakkari'deki Keldani'lerde de rastlanır.) Ayrıca Uludere Goyan aşiretinde yine bu formla benzerlikler taşıyan ‘bêrûte/bêrîte' adı verilen bir form da vardır. Düğün akşamında kurulan divanhanede şarkı söyleyenler yan yana diz çöker ya da yere oturur, ellerini yanaklarına koyar ve kafalarını eğerler. Kulaklar da orta parmakla kapatılır. En az iki kişi okur, o kadar kişi de tekrarlar, yani çevirirler.

Ninnilerin içeriği her türlü tarihi ya da kişisel olay ve kişi olabilir. Bunlar annelerin dağarcıklarındakini müziklendirerek çocuğuna aktarmasıdır –ki dengbêjlerle asıl işlev benzerliği buradan kaynaklanır. Küçük çocukları sakinleştirmeyi ve sevindirmeyi amaçlamaktadır. Ninnilerin sözleri yumuşak ve sakinleştiricidir.

Bu şarkılar, yas veya mutluluğa göre farklı karakterler taşırlar. Bunlar düğün ve yas şarkıları olarak ikiye ayrılırlar. Düğün şarkılarının, gelin ağlaması, gelin anası şarkıları, damat anası şarkıları ve gelin ve damada övgü şarkıları şeklinde değişik kategorileri vardır. Yukarı bu formdan bahsettik. Bunlardan gelin ve damat için söylenen şarkılar Hakkari bölgesinde divanki formunda da okunur. Yas şarkılarının teması ise, ölünün anılması ve ölüden geriye kalan nesile övgü niteliğindedir. Bu şarkılar, daha önce herhangi bir hazırlık olmaksızın okunurlar, yani o esnada yaratılırlar, ağlama ve diyalog şarkılarıdır.

Aslen kervanlarda yani uzun seyahatlerde söylenir. Kervan ve sıra anlamına gelir. Bu açıdan katar, en eski Arap şarkı tarzı olan “huda” ile akrabadır. Katar'da daha çok arzu, özlem, kavuşma ve üzüntü temaları işlenir.

Medihalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed'e, sahabesine, Hz. Ali'ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dinî şarkılardır. Kadirîlerde olduğu gibi zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritmli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur. Makamları halk şarkılarıyla birbirine yakın makamlardır. Bunun sebebi medreselerde kuran makamlarını öğrenen feqîlerin köylerine mela olarak döndüklerinde bu makamları kendi düğün ve divan makamlarıyla kaynaştırması ve bu şekilde yorumlamalarıdır. Mela olanların düğün şarkılarını, şeşbendîleri yorumlamasında da tam tersi bir etki görülür. Bunların da bazılarının makamları medîhalara yaklaşmıştır. Medîhaların bazıları divanlarda, bazıları cenaze defnederken, bazıları tabut taşırken okunmak üzere farklı örnekleri vardır. Ayrıca dinî müzikler kategorisinde incelenmesi gereken diğer bir tür de mewlûd'dür. Mewlûd, Hz. Muhammed'in doğduğu güne dair bir övgü ve güzellemedir. Arapça ve Türkçe'de de olan bu türü Melayê Batêyî Kürtçe yazmıştır. Sözleri anonim olmayan ya da zamanla anonimleşmemiş nadir geleneksel şarkılardan biridir.

DİNÎ MÜZİK GELENEĞİ

a) Yezidi Qewl (söz) leri
- Sadece söze dayalı ve lawje formundakiler
- Kaval ve arbane eşliğinde söylenenler şeklinde ikiye ayrılırlar.
Yezidilerin dinsel törenlerinde müzik ve dansın merkezi bir yeri/önemi vardır. ‘Qewal' denilen ve hem müzisyen hem de din adamı olan kişiler, gerek Newroz törenlerinde gerekse Yezidilik inancının kurucusu Şeyh Adi Bin Misafir'in (1073-78) türbesine yaptıkları yıllık ziyaretlerde kaval, arbane ve davullarla ayinlere katılırlar, ilahiler ve vecd havası içinde okunan şarkılar söyler, dans ederler. Koçek adı verilen dansçılar da ‘qewal'ın yardımcısı sıfatıyla bu törenlere katılırlar. Nûra Cewarî'ye göre; “Yezidilerde, halk arasında okunan ‘qewl' tekstleriyle Yezidilerin kutsal kitabı olan ‘Mishefa Reş' (Kara Kitap)teki qewl tekstleri birbirlerinin varyantlarıdır. Bazı qewl örneklerinin Ortaçağ'a kadar giden karmaşık bir tarihi vardır. Bu da Yezidi Kürtlerin ritüel şarkılarının paganist kültüre dayandığına dair ipuçları vermektedir.”

b) Kadirî Ayin Müzikleri
Kürtlerin İran coğrafyasındaki Sanandaj bölgesinde Şeyh Abdulkadir Geylanî'nin kurduğu tarikatta arbane eşliğinde söylenir, ritüelin tansiyonuna göre yapı sertleşir. Zikir müziğidir.

c) Ortodoks İslâm Müziği

i) Gezgin Din Adamları
Siirt-Bitlis coğrafyasında görülen, yezidi gezgin din adamlarından etkilenerek oluşmuş bir tarz sınıf olan müslüman din adamları, gezerek beyitler okurlar. Bunlar dengbêjler gibi dolaşarak dinî hikâyeler okurlar ve dini örgütleme ve yayma işlevleri vardır.

ii) Medîhalar (Methiyeler) ve Mevlitler
Hz. Muhammed'e güzelleme mahiyetindeki dini sözlerden oluşuyor. Bunları okuyanlar gezgin dervişler değil halktan insanlardır. Genellikle topluca okunur.

d) Şii ve Alevî Kürtler

i) Dersim Alevileri
Genellikle ibadet dilleri Kürtçe olmasına karşın ibadet sırasında okunan şarkıların sözleri ağırlıklı olarak Türkçe'dir. Bunun yanısıra iç Dersim'de Kürtçe'nin Zazakî ve Kurmancî lehçesinde semahlara da rastlanır. Semah sözlerinin ağırlıklı olarak Türkçe olmasının nedenlerinden biri Aleviliğin yerleşmeye başladığı dönemdeki Alevî halk şairlerinin (Pir Sultan, Şah Hatayî vb.) Türkçe yazmış olmaları diğeri ise cumhuriyetin kuruluşundan sonra bu bölgede bilinçli olarak uygulanan devlet politikalarıdır. Alevilik özellikle Dersim'de farklı bir formasyonla belirir. Bu, Anadolu Aleviliğinden farklı olarak Zerdüşt dini ve diğer doğa-tanrıcı dinlere ait ritüelleri yakın zamana kadar koruyabilmiş olmalarından kaynaklanır.

ii) Maraş Alevileri
Bu bölgedeki Alevi Kürtler, Kürtçe'nin Kurmancî lehçesini konuşurlar. Ama semah sözlerinin ağırlığı aynı sebepten dolayı burada da Türkçe'dir. Yine de Kurmancî semahlara da rastlanır. Fırat'ın batısındaki, özelde Binboğalar yöresindeki Alevi Kürt yoğunluklu aşiretler arasında gerek âşıklar ve halk ozanları, gerekse dini törenleri yürüten pirler aracılığıyla gerek din-dışı kilam ve stranlar, gerekse dini ayet ve beyitler sınırlı da olsa bugün de yaşamaktadır.

iii) Ehl-i Hak
İran coğrafyasında rastlanır. Çöğür (bağlama ve cura arası yuvarlak gövdeli bir telli enstrüman), İran'da Kürt Ehl-i Hakçılar tarafından da kullanılıyor. Dilleri Gorani'dir. Ehl-i Hak mensupları da paganizmin en eski ayin biçimlerini sürdürmekte, müzik eşliğinde zikir törenleri ve vecd toplantıları düzenlemektedirler. Müzik aracılığıyla tarikatin sırlarına ereceklerine inanan, hayatında ve ibadetlerinde bütün dini liderlerin müzisyen oldukları, tanbura denilen bağlama türü eşliğinde ve bir merasim tarzıyla ilahiler okudukları bilinmektedir. Dersim Alevilerinin inanç ve törenlerinde de Yezidilik ve Ehl-i Hak öğretisini çağrıştıran motiflere ve ritüel pratiklere rastlanır. Zikr törenlerinde, dervişler kendilerinden geçerek ateş közü üzerinde yürürler. Ehl-i Hak'ı başka gruplardan ayıran en önemli unsur, müziğe ve müziğin temsil ettiği değere ve sembolik olarak yorumlanmasına verilen önemdir. Bu müziğin en belirgen özelliği ise, kutsal ve gizli, çok özel ve özgün bir yapıya sahip olmasıdır.

KÜRT MÜZİĞİNİN DİĞER HALKLARLA ETKİLEŞİMİ

Kürt toplumunun büyük çoğunluğu Sünni Müslüman olmakla birlikte, Yahudileri, Hristiyanları, Êzidileri, (Hakkari bölgesinde güçlü bir etkileşime neden olan Keldani ve Nasturiler)

[1] Kürt Alevileri, Kürtleşmiş Türkleri, öteki mezhepleri (Kadirileri, Nakşibendileri, Ehl-i Hakçıları) de kapsar. Ayrıca, dil bakımından farklı lehçeler kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu sosyal ve kültürel çeşitlilik/zenginlik hem Kürtlerin yaşadığı bölgeler arası hem de komşu halklar arası etkileşime açık bir durum arz eder. Kürt müziğinde bu karşılıklı etkileşimin izlerini görmek zor değildir.

Kürt müziğinin homojen bir yapıya sahip olmadığını, bölgelere göre farklılıklar gösterdiğini söylemiştik. Bu farklılığın bir sebebi o bölgelerdeki Kürtlerin yaşadıkları farklı coğrafi koşullar ve bu coğrafi koşulların getirdiği farklı hayat biçimleriyse; diğer sebebi de mutlaka o bölgelerin komşu oldukları diğer halkların müzikleriyle etkileşmesidir.

Saydığımız müzikal formların melodik ve sözsel analizlerine, makam-ayak yapılarına, söyleyiş üsluplarına ve enstrüman kullanımına baktığımızda Kürt müziğinin bulunduğu coğrafya itibari ile komşu birçok halkın müzikleri ile etkileşim içinde olduğu görülecektir. Ve bu yüzden, aslında bu çalışmanın bir ileriki aşaması bütün Mezopotamya ve Anadolu'yu içine alan daha geniş bir coğrafyanın müzikal ve sosyo-kültürel bir analizidir. Mezopotamya coğrafyasına baktığımızda içiçe yaşayan halkların kültürel yönlerinin birbirleri ile oldukça ilişkili olduğunu görüyoruz. Bu anlamda müzik yapısına baktığımız zaman Kürtlerin tüm Ortadoğu'ya kendi müziklerinden bazı örnekler verdiğini ve Ortadoğu'dan da gerek saz olarak gerek diğer konularda bazı şeyler aldığını görüyoruz.

Örneğin Hakkari; Êzîdîlik, Nasturilik ve Keldanilik gibi İslam dışı inançların yanı sıra, bölgedeki medreselerin merkezî etkiden uzak olması sebebiyle heterodoks sayılabilecek İslam mezheplerinin de yeşerdiği bir mekân olabilmiştir. Dolayısıyla buradaki kültürel çeşitlilik ve zenginlik bölgedeki Kürt müziğini çok etkilemiştir.

[2]Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok'ta ‘şeşbendî'ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan'da ‘Ez Xelefê Botîme' [Ben Botan'lı Xelef'im], Hakkari'de ise ‘Ez Xelefê Hekarîme' [Ben Hakkari'li Xelef'im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh'ta da ‘heyranok'a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkari'de ve Eruh'ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak'ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir.

a) Süryani-Keldani-Nasturi Müziği ile Etkileşim

i) Hakkari, Şırnak ve Cizre coğrafyasında Keldani ve Nasturilerin makam ve söyleyiş üslubuna etkisi vardır.
Hakkari'de Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları bu konuda önemli ipuçları vermektedir.

ii) Diyarbakır-Urfa gibi yerlerde şehir müziğinde etkileşim görülebilir.

b) Fars ve Azerî Müziği ile Etkileşim
Özellikle enstrümantasyon, enstrüman kullanımı ve çeşitliliği, makam ve vokal kullanımı açısından bir etkileşimden bahsedebiliriz.

c) Ermeni Müziği ile Etkileşim

i) Serhat Bölgesinde “dîlok” tarzı içine giren govend ve ağır govendlerde Ermenilerin gorani formu ile etkileşim vardır.

ii) Diyarbakır, Elazığ, Harput şehir müziklerinde önemli bir etkileşim vardır. Dersim ve Harput dolaylarında rastlanan klarinet ve keman kullanımı da Ermenilerden geldiği söylenir.

d) Çingenelerin

[3] Kürt Müziğindeki Yeri
Kürdistan'da diloklardaki davul-zurna çalgıcılarının birçoğu Mıtrıptır (Kürtçede çingenelere verilen isim Mıtrıp'tır). Bazı istisnalar hariç, Kürtlerde bu enstrümanları aşîr, yani aşiret mensubu (asil) Kürtlerin çalması ayıp karşılanır. Buradaki mıtrıplar zaman içinde asimile olup Kürtleşmişlerdir. Sadece Kürtleri değil, Ortadoğu, Balkanlar ve Anadolu'daki bütün halkların müziklerini etkilemişlerdir.

e) Arap Müziği ile Etkileşim
Cumhuriyetten önce, medreselerde Kuran makamlarının öğrenilmesi için “tilavet” dersleri verilirdi. (Medresa Sor, Doğu Beyazıt Medresesi) Kürdistan'da medreseler ve sufi tarikatlar aynı zamanda Kürt dili ve edebiyatının da yeşerdiği mekânlardı. Temel öğretim dili olan Arapça'nın yanı sıra Farsça ve Kürtçe de eğitim yapılırdı. Silvan, Diyarbakır gibi ortodoks İslam kültürünün hakim olduğu medreselerden farklı bir müfredata sahip olan Hakkari medreselerinden Elî Herîrî [1009-1078], Ehmedê Xanî, Melayê Batêyî [1417-1491], Feqîyê Teyran [1375], Pertev Begê Hekkarî [18. yy] gibi birçok Kürt şairi ve edebiyatçısı çıkmış, burası Kürt edebiyatının yeşerdiği yerlerden bir olmuştur. Özellikle 14. ve 19. yüzyıllar arasında bu bölgede bir çok Kürtçe edebi eser üretilmiştir. Bu medreselerde İslam öğretisini içeren kitapların yanı sıra Ehmedê Xanî'nin Nûbihar'ı; Melayê Batêyî'nin Mewlûd'ü gibi 6 tane Kürtçe eser de okutulurdu. Ayrıca müzik dersleri de [tilavet] verilirdi.
Kuran'da kullanılan makamlar-seyirler Arap menşelidir. Bu makamların Kürt müziği üzerinde etkileri de kaçınılmazdır. Diğer halkların kendi gelenek ve görenekleri çerçevesinde ritim açısından, gırtlak açısından ve diğer duygu-düşüncelerin anlatımı ve müziğe yansıması açısından belirli farklılıklar göstermektedir. Örneğin Arap halkının kullanmış olduğu düyek usulü, yani 8/8'liğin bir şekli olan düyek usülünün Kürt müziğine Araplardan geçtiği söylenir. Yine bir sekizli aralığın eşit olmayan 17 aralığa bölünmesini esas alan sistem Türkler, Farslar, Araplar ve Pakistanlılara kadar bu bölgede birçok halk tarafından kullanılmaktadır. Ayrıca enstrümantasyon ve enstrüman kullanım biçiminde etkilerden bahsedebiliriz. Soran ve Bahdinan bölgesinde ve Bağdat Radyosu kayıtlarında bu etkiye rastlanır.

YAZILI KAYNAKLAR

Eyhok, Hakkari Geleneksel Müziği, Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu, Müzik Birimi, Kalan Müzik

Bruinessen, Martin Van , Kürdistan Üzerine Yazılar, İletişim Yayınları, 1993

Nezan, Izady , Tatsumura, Mutlu, Poche, Christensen, Komitas, Kürt Müziği, Avesta Yay., 1996

Sağnıç, Feqi Huseyn , Dîroka Wêjaya Kurdî, Weşanên Enstîtuya Kurdî ya Stenbolê, 2002

Bayrak, Mehmet , Kürt Müziği, Dansları ve Şarkıları-Cilt 1, Özge Yayınları, 2002

Kızılkaya, Muhsin , Kayıp Dîwan, İletişim Yayınları,2000

Kızılkaya, Muhsin , Eski Zaman Eşkıları, Sel Yayınları, 1999

Uzun, Mehmet , Kürt Edebiyatına Giriş, Belge Yayınları, Mart 1999

Uzun, Mehmet Dengbejlerim, Gendaş Yatyınları, İstanbul, Mayıs 2001

Tan, Sami , Waneyên Rêzimanê Kurmancî, Weşanê Welat, Ziman-2, Puşper, 2000 Stenbol

Kreyenbroek-Sperl, Kürtler, Güncel Bir Araştırma, Cep Kitapları, 1994

Dogan, Xezna , Lêkolînek Li Ser “Wêjeya Kurdî Duh û Îro” ya Nivîskar M. Nezir Osê, Vesta Kültür-Sanat Kitap Dizisi, Aram Yayınları

Kevirbirî , Salih, Bir Çığlığın Yüzyılı, Karabetê Xaco, Sî Yayınları, 1. Basım, Mart 2002

Vlademir, F. Minorky , Kürtler ve Kürdistan, Doz Yayınları

Dilşiyar Hozan , Dengbej Ekremo , Kürt Müziği Semineri Dans Müzik Kültür / Folklora Doğru - Sayı 63 / Çeviri Araştırma Dergisi

Çelebi, Nezan Newzat, Yiğit M. Keya , Dildar Şeko ile söyleşi 2002

Celîl, Cemîla & Naza , Stran û Dîlanên Kurdî, Institut Of Kurdologie-Venna, 2001

Kurdo, Prof. Qanatê , Tarîxa Edebyeta Kurdî, Öz-Ge Yayınları, 1992

Christensen, Dieter , ‘Hakkari Kürtlerinin Dans Şarkıları' / Folklara Doğru 62, BÜ Yayınları, 1996

Nikitin, Bazil , Kürtler, Sosyolojik ve Tarihi İnceleme , Cilt, 1-2, Deng Yayınları, Sonbahar 1994

Faik Bulut , Kürt Dilinin Tarihçesi , Tüm Zamanlar Yayıncılık, İstanbul 1993

Yalçın-Heckman , Lale, Kürtlerde Aşiret ve Akrabalık İlişkileri, İletişim Yayınları, 2002

Çölemerikli, İhsan , Mezopotamya Uygarlığında Hakkari [Tuşba İle Ninova Arası], Basılmadı

Balta, Mesut , Kültürler Kavşağında Şırnak, Elma Yay., 2003

Bilge, Yakup , Süryanilerin Kökeni ve Türkiyeli Süryaniler, Zafer Matbaası, 1991

Erdost, Muzaffer İlhan , Şemdinli Röportajı, Onur Yay., 1993

Surma Hanım , Ninova'nın Yakarışı, Avesta Yay., 1996

Çağlayan, Mehmet , Şark Uleması, Çağlayan Yay., 1996

Özkan, İsmail Hakkı , Türk Mûsıkîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Ötüken Neşriyat, 1998

SÖZLÜ KAYNAKLAR

Çölemerikli, İhsan

Kızılkaya, Muhsin

Kızılkaya, Abdülkadir

Özkahraman, Enver

Duygulu, Melih

Goyan, Seyda

Dildar Şeko

Êzîdîlik
11. yüzyılın sonlarında Şeyh Adi bin Misafir ve öğrencileri tarafından Hakkari dağlarından Şengal'e uzanan topraklarda yayılmaya başlanan Êzîdîlik öğretisi, tam bir asır sonra binlerce Kürde güneşe [Êzîdî inancına göre tanrısal bir varlık sayılan Xudan Şêşims'a] doğru el açtıracak kadar kitleselleşti. Êzîdîlik, Hindistan'dan Suriye'ye, Irak'tan Ermenistan'a kadar yayılan, bu süre zarfında yayıldığı her coğrafyadan bir renk alıp oraya renk katan bir dindir. Fakat İslamın bölgeye yerleşmesinden itibaren Êzîdîler de Müslüman Kürtlerin katliamlarından nasiplerini aldılar ve özellikle 1415'teki büyük katliamdan sonra önemli ölçüde azalarak, yüzyıllar boyunca süren katliamlar ve mecburi göçler nedeniyle bölgeden tamamen silindiler. Yahudilik dışında yalnızca bir kavme, Kürtlere ait tek din olan ve bölge halklarının daha önceki doğa-tanrıcı inançlarından da önemli izler taşıyan Êzîdîliğin kutsal kitabı Mishefa Reş'in [Kara Kitap] el yazması nüshalarının da bu katliamlar sırasında yakıldığı rivayet olunur. Irak sınırları içerisinde bulunan Laleş Vadisi'nde her yılın Ekim ayında yapılan hac törenlerine on binlerce Êzîdî katılır. Êzîdîliğin Türkiye'de sadece 500 civarında mensubu kaldığı ve bölgedeki Êzîdîlerin çoğunun gördükleri baskılar sonucu Irak, İran, Ermenistan, Suriye, Sibirya ve birçok Avrupa ülkesine göç ettikleri biliniyor. Fakat Hakkari'de Êzîdîliğin etkileri bugün bile şarkıların ve gündelik yaşamın bazı ayrıntılarında görülmektedir.

[2] Müslüman Tarikatlar [Kadirîlik ve Nakşibendîlik]
Hakkari'de Êzîdîliğin kanlı bir şekilde bastırılmasından sonra İslamın benimsenmesi daha ziyade İslam akınlarından ve katliamlardan korunma sebebiyle gerçekleşmiş, bu yüzden ortodoks İslam bölgede pek yaşayamamış ve bunun yerine heterodoks sayılabilecek tarikatlar birbiri ardına ortaya çıkmıştır. Abbasi soyundan geldiği söylenen Abdülkadir Geylanî'nin İslam öğretisi, torunu Şeyh Ebubekir tarafından Kadirî tarikatı olarak bölgede örgütlenmeye başlar. Yayılmacı bir karaktere sahip olmayan Kadirîlik zamanla etkisini yitirir. Seyyit Taha Geylanî, 1800'lerde Süleymaniye'de Nakşibendî tarikatını yayan Mevlana Halid'den icazet alarak tarikatı Nehrî bölgesine taşır ve Abdülkadir Geylanî'yle aynı soydan oldukları söylenen Sadatê Nehrî ailesi de Nakşibendî tarikatına girince Nakşibendîlik bölgenin başat gücü haline dönüşür. Mîrliğin ortadan kaldırılmasıyla siyasi bir otorite haline de dönüşen Nakşibendî şeyhlerinden Şeyh Ubeydullah'ın bu bölgede giriştiği milliyetçi nitelikli isyan Osmanlı tarafından sert bir şekilde bastırılır. Bundan sonra Hakkari'de etkinliğini yitiren Nakşibendîlik Anadolu'nun çeşitli yerlerinde örgütlenmeye devam eder ve halen etkin bir tarikattır.

Yahudilik
1950'lere kadar Çukurca'nın bazı köylerinde ve Hakkari merkezinde yaşayan Yahudilerin, Babil hükümdarı Nebukadnezar döneminde, Kudüs saldırısı ve yıkımı sonrasında esir olarak getirilen Yahudilerin soyundan oldukları söylenir. Kültürel olarak büyük ölçüde Kürt yaşantısına adapte olmuş ama kendi dillerini de konuşup çocuklarına öğretmiş olan Yahudiler, daha ziyade el sanatları ve ticaretle meşgul olmuş, ağırlıklı olarak da şehir merkezinde yaşamışlardır. Dokudukları ‘şal û şepik'lerle ünlenen ve bu yüzden ‘bîrker' [dokumacı] olarak da anılan Yahudiler, 1948'de İsrail devletinin kurulmasıyla anayurtlarına geri dönmüşlerdir; ama Irak'ın Barzan bölgesinde halen Yahudi köyleri mevcuttur.

[3] Mezopotamya coğrafyasında yaşayan halklar tarafından “mıtrıp” olarak adlandırılan Çingenelerin “Dom” koluna mensup oldukları söylenir. Diyarbakır'da yaşayan bu halka mensup insanlar kendilerini “Domanî” olarak adlandırırlar.